Свободно трептящият космос ИЛИ НА КАКВО Е СПОСОБНА ПОСТМОДЕРНАТА ОПЕРА

На пулта стои не нотен щим, а звездна карта – тя е партитурата на известното произведение на Джон Кейдж „Вариация І“ (1958) – тук по-ярките звезди са цели ноти, а по-слабите – половинки и осминки или обратното, ако пожелаете, а звуковото развитие са мислените очертания на съзвездията. Вместо ноти има графични знаци за звездите, а акустичното претворяване на уранографията надскача декартовите плоскотни знаци и се домогва до чудото на сферичното явяване – музиката вече не е просто музикален език за нещо, а музикално явление, събитие, което се преживява и помни – неповторимо, покъртително случайно и прекрасно. Чрез емблематичния художествен жест на индетерминиста Кейдж музиката най-сетне постига максимума на художествената си свобода.

През епохата на високия модернизъм, изкуството вече е извоювало правото си на абсолютна, вездесъща, неограничена, тържествуваща и опиянителна свобода. Класическата красота, схващана като евфонична хармония, като рационално-емоционално разбираем и поносим наратив мелодия, е дискредитирана като илюзии и механизми за интелектуално и духовно вцепеняване и лъжа. Изкуството е призвано да изрича истината, а тя не съвпада с усладните музикални миражи и непостижими изгубени едемски градини. Детронирана като способна да изразява истината красотата е оставена на низкото, популярно, забавляващо и мимолетно изкуство. Високата музика си поставя възвишената цел да постигне истината и ако иска това, тя трябва да преодолее всички граници, табута, заблуди и да включи в пределите си немислимото – грозното и ужасното, цялата болка и трагизъм на съществуванието, но и да остави пространство за милостта на неназовимото, за прелестта на другото.

От историята на музиката и напредналанта музикология става съвсем ясно, че всяка епоха създава своя свобствена оригинална и неповторима звукова картина и ако съвремената музика иска да бъде адекватна на времето си, иска да постигне и да изрази истината за човека, живял в това време, тя трябва да загърби луксозния миметизъм на познанието си и да се оварвари, да открие суровото, новото и неповторимото в това бляскаво и жестоко време, наследило художествения максимализъм на Късния Романтизъм. Задачата обаче се оказва непостижима, хетерогенността надделява в името на избистрянето на една несъществувала до този момент идея в изкуството – няма стил или течение, има само творец и творба, творбата е стилът, течението, цветът на времето. С обръщането на европоцентричния дух на изток, с появата на съзнание за аксиологическия смисъл на „народната“ – световна world music – индийска, африканска, китайска, източноевропейска, латиноамериканска и т.н., се преодоляват редица мисловни и идейни стереотипи. Акустичният плурализъм е неизбежен, защото е следствие от освобождаването на духа от бутилката, а този дух е съзнанието за многообразността и личностната неповторимост, водещ както до паталогичени ексцесивни форми на трансгресията – чупенето на всички граници, понятия и условности, до вманиячен иконичен егоцентризъм и болезнен нарцисизъм, последвани от строг акустичен езотеризъм и езикова неразбираемост. Все пак, от друга страна, дават неимоверна широта и удивително богата тонова и идейна палитра. По този начин новата музика в същността си постига неимоверна пъстрота и общовалиден художествен плурализъм. Това се постига чрез крайна и мощна ревизия на музикалния образ и отказ от традиционните понятия, чак до стремителната еманципация на дисонаса някъде през първото десетилетие на ХХ век, отказа от тоналността (Шьонберг) и внедряването на случайността чрез алеаториката и достигането на новата простота от техническия ромон до мистично-метафизичното медитативно прозрение на минимиализма.

Така сериозната висока, художествена музика се оттегля във висинето на непристъпния ейдетичен Парнас, в звуковата Валхала на вечността, като освободеното пространство бързо се запълва от конформистката забава на бързото потребление, дефинирана от Теодор Адорно като калкулирано слабоумие. Оттеглянето на операта дава пространство за масовия човек и масовия вкус, което бързо се запълва от съвременната форма на масовата култура. Въз основата на канцонетата и шлагерните мелодични подпури от опери и оперети и все по-стилистично и многообразно развиващия се джаз (рагтайм, блус, суинг, спиричуъл, диксиленд, би боп) възникват такива форми като мюзикъла, естрадната песен, поп и рок музиката, елекронната забавна музика, ембиънт, уърд, хаус, както и множеството течения на съвременния еманципирал се джаз (куул, фрии джаз, фюджън, латино, танго, електроник джаз) и т.н. Новите медии, радиото, плочите, по-късно телевизията, магнетофонната лента, касетките, уокмените, трите десетилетия на компакт диска и днес до МР3 формата само улесяват достъпността и масовизирането все по-евтино и бързо. Високохудожествената музика и операта в частност се оказват само една от тенденциите, икономическата настоятелност води до редуциране на оркестри и намаляване на мащабни състави. Разбира се, вкусът към камерното, екзотизмът на оркестрацията и фрагментарността са съществени характеристики на новата опера, но те имат и чисто практически причини. Все пак не може да се пренебрегне фактът, че романтическият оркестър е твърде голям и скъп. Редица от новите творби често се възлагат и се изпълняват с оскъдни бюджети, което води до камерни произведения и кратки едноактни опери. Бритън пише за състав от едва 13 инструменталисти, а макар и двуактна операта „Малки жени“ на Марк Адамо е със само 18 инструменталисти. Но на практика, въпреки неблагоприятната ситуация, идейната плътност и въображението на композиторите са провокирани и стимулирани дори от самите ограничения, които те превръщат в свои преимущества.

Жан Франоса Лиотар дава основната перспектива за осмислянето на абстрактната живопис, която вече не изобразява външния свят, а се занимва със световете вътре в човека, не наподобява вътрешния образ, а се стреми към „изобразяването на неизобразимото“, т.е. на идеите.