Биография на „И ДОЙДЕ ДЕНЯТ“ (1972 – 1974)

Години по-късно научих историята за награждаването на „Осем и половина”. Разказа ни я в България Александър Караганов, секретар на Съюза на съветските кинематографисти. Беше по времето на горбчовата перестройка.

Когато се обсъждали наградите, членовете на журито се изпокарали, защото съветските членове били натискани от идеолозите в ЦК да наградят техния си филм.

В него (кая се, прочетох в интернет) героят, началникът на газопровода Балуев решава на своя глава, нарушавайки утвърдения проект, да прокара газопроводното трасе вместо през жилищен район през блатото. Освен това извън началническите си задължения Балуев провежда възпитателна дейност сред своите работници. Идеологически издържан филм!

Жан Маре заплашил, че ще напусне журито, ако не дадат наградата на „Осем и половина”. Подкрепяли го и другите „капиталисти”. Очертавал се скандал. Караганов разказваше, че той надникнал в стаята на журито (все пак е секретар на Съюза на кинематографистите), видял уморени от караници хора, потънали в цигарен дим и решил да действа. Тръгнал да търси секретаря по идеологията на ЦК на КПСС [6] Дьомичев, Пьотр Нилович.  Било неделя; научил, че Дьомичев е отишъл да лови риба. Заварил го с въдица край водата.

– Какво става, наградихте ли когото трябва? – попитал секретарят по идеологията.

Караганов обяснил, че има известни спорове, че все още се мъдрува. И предложил на секретаря по идеологията да поделят наградата между двата филма: „Осем и половина” и „Запознайте се, Балуев”.

– За какво става дума в италианския филм? – попитал секретарят – въдичар.

– За творческите колебания на един режисьор, който не може да намери опорни точки в буржоазната идеология.

Лято, слънчице, рибата кълве, секретарят се разнежил и разрешил, махнал с ръка, демек, делете наградата. Караганов заварил журито в същото задимено помещение, отмалели от безизходни спорове. Прошепнал за разрешението. Било предложено наградата да се дели „ex aequo”. Умореното жури приело…

Това знам от разказа на този човек, комуто вярвам. А вие, ако искате, вярвайте на Интернет… Но помнете за Оруел!

Гледах аз в голямата зала на ВГИК „Осем и половина”. И нищо не разбрах! Пълна каша!

– Леле – казах си, – къде съм тръгнал да уча режисура?!

С половин уста промълвих пред Неделчо Милев, че някои неща не съм схванал както трябва. Тогава той ми обясни „психо – физическия монолог”: героят е на кръстопът, душата му се къса, защото не знае какъв филм да снима, не знае какви истини да проповядва в бъдещия си филм. Тази драма го кара да се връща в спомените, да броди във въображаеми представи…

Малко по-късно Стефан Цанев обясни същото по друг начин:

– Човек живее винаги в три свята – светът на ежедневието, светът на спомените и светът на мечтите!

Новото при Фелини бе, че тези три свята във филма му бяха равнопоставени, еднакво конкретни и еднакво автентични. По-рано, ако героят сънуваше, то задължително се минаваше през дифузион, сънят бе в мъглица, спомените също се разграничаваха с някакъв технически прийом. А промяната във времената у Фелини ставаше без видима преграда. Неделчо Милев ми подсказа „кода”:

– Ще гледаш кога Мастрояни си пипа очилата и леко ги привдига. Това е знак за преминаване от едното време в другото!

Гледах аз филма още веднъж и – наистина прозрях! Още в началото Гуидо Анселми се е наредил на опашка за чаша лековита вода. Идва неговият ред, той си попипва очилата и  хоп! – ето я, Клаудия, красивата Клаудия Кардинале се носи с танцуваща походка и му подава чашата вода.

– Господине! – чуваме глас, който не е на Клаудия и се връщаме в реалното време, за да видим потната и уморена служителка, която подава чашата вода на Гуидо.

Вторият път всичко разбрах. Разбрах и нещо друго, нещо много важно: киното  има свой език. Този език трябва да се учи, така както човек се учи да чете.

Край на отклонението.

И ето ме, десет години по-късно аз самият правя филм, в който героят, терзан от вътрешна драма, съществува в трите времена: реално, въображаемо и споменно. Реалното време заемаше няколко дни от месец септември 44 година. В един от тези дни взелите властта партизани разстрелваха своите противници. След 89-та за тези саморазправи се изписа много. Ние тогава го правехме за първи път в българското кино.  Признавам, че мен лично ме водеше творчески егоизъм – епизодът бе описан от Васил Акьов точно и пестеливо, истина лъхаше от поведението и думите на героите; сърбяха ме ръцете да направя драматична сцена.

Васил, който бе участник в нелегалната съпротива, имаше много по-лични и дълбоки мотиви; това беше негова болка и той държеше да разкаже историята, без да изкривява истината, но едновременно с това много настояваше да покажем, че палачът, Фантома, този, който ръководи разстрелите, също е жертва. Няма повече да разглаголствам. Ще ме разберете като проследите цялата сага около изпълнението на Фантома.

Асен Кисимов

Бях решил, че във филма няма да снимам известните български киноактьори, измежду които вероятно щях да намеря подходящ изпълнител за Фантома. Към 1972 година бяха заснети (по мои сметки) над 35 (тридесет и пет) филма на така наречената „антифашистка тема”. Добавете към тях и първите тринадесет серии от „На всеки километър”. Де що имаше актьор с по-мъжествено лице бе изиграл кой по един, а кой по няколко пъти герои от съпротивата. Аз се страхувах, че известните киноактьори щяха да примъкнат във филма „шлейфа”, „щампата” на вече изиграните роли. И си подбрах непрофесионални изпълнители: театралния режисьор Панталей Пантелеев, студента по театрална режисура Пламен Масларов, ученичката Елена Мирчовска…

Е, разбира се, актьори бяха Асен Кисимов и Вълчо Камарашев. Но тяхното участие бе предопределено. Аз имах да им връщам дълг: те бяха мои кръстници в попрището на изкуството. Ръководеха кръжок по художествено слова към читалище „Пробуда” в Бургас. От тях за първи път аз, ученик в десети клас, „засуках” опиата на играта – няма значение каква – театър ли, кино ли…

Пък и двамата не бяха с героични външности, та партизанските филми ги бяха подминали.  Те направиха добри роли, особено Асен. Той беше Матей – човекът, който се съмнява, човекът, когото трагичната вина (убива по погрешка дете) довежда до самоубийство; човекът, за когото другите не искат да си спомнят, но когото Мустафата, главният герой, непрекъснато извиква от небитието, търсейки истината…

Ролята завари Асен в негов смутен житейски период. Беше се развел, тежко понасяше раздялата; загубил концентрация и вяра в себе си, той се лашкаше от възбуда до покруса. Това не бе вече оня Асен – младата, нахакана звезда от прословутия бургаски театър, където той влюбено работеше с Леон Даниел и възторжено ни разказваше за репетициите… Но пък неговото „разфокусирано” сегашно битие добре пасваше на ролята. Исках от него да бъде себе си. Споразумяхме се, че ще играе „простичко”. Той предложи термина; мен ме устройваше. „Простичко” означаваше да не се изобразява, да не се гони превъплъщение, а да се живее на екрана. За този филм това бе задължително.

Ще направя признание: когато Асен пристигна за първите си снимки, организацията не му беше предвидила стая в мотела. Взех го да спи при мен; режисьорът имаше право на отделна стая, но тя бе с две легла. През нощта Асен се мяташе в постелята си и бълнуваше. Чух го да изговаря отчетливо:

– Е, това е! Човек е като метеор, мамка му стара!

Така ясно го каза, сякаш бе буден. Аз даже нещо му продумах, ала той не ми отвърна; спеше и бълнуваше. Аз запомних тази фраза. Дойде ред на онзи епизод в землянката, за който ме бяха забравили. Той започваше така: партизаните спят един до друг на наровете, само Матей будува, вторачен в тавана.

Землянката беше истинска. От влагата по гредореда на тавана беше пропълзял живописен мухъл. Като запалихме осветлението, по дървените бичмета „изгряха” цветни звезди от плесен – като на детска рисунка. Незабавно ги заснехме. И на общ план, и на детайли.