ЗВУКОЗАПИСНАТА ИНДУСТРИЯ

Някъде в средата на 20. век няколко шефове на звукозаписни компании в САЩ и Европа достиг­наха до гениално заключение, че музиката може да бъде продукт, както всеки един друг продукт на пазара. С развитието на технологиите (стерео записа) и с подобряването на транспортните услуги (високоскоростните полети), изведнъж се оказа, че всеки един музикант може да бъде в една и съща седмица в седем различни концертни зали или в седем различни звукозаписни студия. Основната задача на първокласни оркестри като NBC Orchestra в Ню Йорк и Philharmonia Orchestra в Лондон бе не толкова да изпълняват на живо, колкото да записват. Диригенти и изпълните­ли бяха набързо картотекирани в големи чекме­джета с надписи „класически репертоар“ (Клем­перер), „оперен репертоар“ (Караян), „песенен репертоар“ (Дитрих Фишер-Дискау, Елизабет Шварцкопф). Това, което тези мъдри старей­шини от DECCA, RCA и EMI не предвидиха обаче, бе, че през следващите години звукозаписната индустрия ще се развие и глобализира с такава главозамайваща скорост и до такава степен, че ще започне да задушава живата концертна дей­ност. Диригенти като Караян и Бърнстейн се впуснаха в бясна надпревара да записват инте­грали след интеграли, така че след смъртта си през 1989 година Караян остави зад себе си над 200 милиона продадени записа, измежду които пет отделни интегрални изпълнения на девет­те Бетовенови симфонии. На обложките първо на грамофонните плочи, после на аудиокасетите и най-сетне на компактдисковете и лазерните дискове все повече се наблягаше на името на из­пълнителя, отколкото на това на композитора. През 90-те години любителите на класическата музика все по-рядко влизаха в огромните звуко­записни магазини, за да си купят Бах, Шопен или Пучини, а по-скоро търсеха Глен Гулд, Иво Погоре­лич или Лучано Павароти, без да си дават смет­ка, че всички те съвсем неусетно бяха станали жертва на един много внимателно премерен за­говор от страна на звукозаписните компании, а именно тяхното внимание да се насочи от компо­зиторите към изпълнителите. Защото същите ония мъдреци от DECCA, RCA и EMI много бързо достигнаха до извода, че е много трудно да се лансира и продава до безкрайност само едно име, та било то и на Бетовен, а вместо това може да се създаде една удобна и ефикасна система, при която имената на безбройните изпълнители да разнообразят и обогатят предлагания асорти­мент. Така започна периодът на голямото колек­циониране, когато любителите на звукозаписи вече не се интересуваха какво е записано, а кой го е записал. Само Бетовен не бе вече достатъ­чен, но той трябваше да бъде притежаван с Шна­бел, Кемпф, Гилелс, Баренбойм и всички останали бетовенисти. Само Шопен не бе достатъчен, но той трябваше да бъде подреден на витрината в изпълнение на Корто, Рубинщайн, Аргерих и Ци­мерман. И ако през 1940 година около грамофона се обсъждаше майсторството на Бетовен, през 1990 година около мултифункционалната систе­ма Technics се обсъждаше дали записът е DDD или е само ADD. По обложките на компактдисковете започнаха да се виждат все по-дълбоки деколте­та и все по-високи минижупи, докато самото му­зикално съдържание бе все повече унифицирано до степен при която вече трудно можеше да се направи разлика между европейски и американски оркестър и между студийно изпълнение и изпъл­нение на живо.

Но в началото на настоящия век стана едно чудо, което хвърли в шок всички мастити мъдре­ци във всички звукозаписни компании и това бе появата на оная магическа компютърна техно­логия, която позволи човек с едно единствено натискане на мишката да си свали на своя ком­пютър за няколко минути (напълно безплатно и съответно без оглед на каквито и да е авторски права) всеки един запис на всяко едно произведе­ние. Най-голям бе шокът за оркестрите, които през втората половина на миналия век побър­заха да построят многохилядни зали, които все по-трудно се пълнеха, именно поради факта, че много голяма част от бившата предана публи­ка бе привикнала към звукозаписния носител и предпочиташе да слуша своя Бетовен вкъщи на фотьойла, без да бъде притеснявана от кашлици или от шума на бонбонени обвивки. Последният пирон в ковчега на живата музика бе появата на уебсайтове като YouTube и Pandora, които прак­тически сложиха край на периода, в който хората купуваха това, което слушаха.

Може би най-пагубно влияние звукозаписна­та индустрия оказа върху музикалната интер­претация. Ако отново през 1940 година на гра­мофонна плоча е било записано изпълнение на Фуртвенглер и Берлинската филхармония на Бе­товеновата Седма симфония, това е било двест­ното изпълнение на Фуртвенглер и на тази гра­мофонна плоча е било отразено едно изпълнение, което е било резултат на десетилетен процес на музикален анализ и творчески търсения. Днес много малко слушатели си дават сметка, че по­вечето записи на млади и красиви диригенти и изпълнители ни представят техните първи срещи с музиката на Малер или Сибелиус. Така­ва една система на прекалено ранно навлизане в звукозаписния бизнес винаги неизменно е будела у мен асоциация с прекалено ранно откъснат плод, който може би е чудесен на цвят, но не и на вкус.

АДМИНИСТРАЦИЯТА

Но има една много по-голяма заплаха, която тегне над бъдещето на музикално-изпълнител­ските институции и върху бъдещето на музи­ката като цяло и това е некадърното и недал­новидно управление. Ако в най-ранния етап от съществуването на един оркестър най-често администрацията му се състои от неколцина души, които много често са членове на самия оркестър, то с годините на развитие на този оркестър към него постепенно започва да се присламчва все по-многочислен и все по-некомпе­тентен административен антураж. Такава една откровено паразитна конфигурация много често ми напомня на всички ония документални филми за океанския живот, в които виждаме огромна акула, по чието тяло са прилепени малки рибки, чието единствено занимание и удоволствие в живота е да се хранят от полипите по гърба и корема на акулата. Предполага се, че тези малки рибки ясно осъзнават разликата между полипите по тялото и самото тяло на акулата. Но очевид­но това невинаги е така, защото това, което през последните няколко години се случи с реди­ца мастити музикални акули/оркестри в САЩ, показа, че рибките много често в лакомията си и некомпетентността си започват да ръфат самото тяло на акулата. Така например през 2011 година легендарният Филаделфийски оркестър обяви финансов банкрут, а Симфоничният ор­кестър на Детройт затвори врати за публи­ката си за почти цял един сезон. Заключенията на специалистите и външните наблюдатели по тези и по много други подобни случаи бяха еди­нодушни – лошо управление (poor management). Моите наблюдения върху административните управи на различни оркестри в България и в Аме­рика ме навеждат на мисълта, че колкото по-го­лям е един административен апарат, толкова той е по-консервативен, по-тежкоподвижен и по-неефективен. Когато през 2000 година за пръв път се срещнах и имах възможност да раз­говарям с диригента Курт Мазур, побързах да го попитам как е възможно един оркестър, било то и от калибъра на Нюйоркската филхармония, да подготви Втора симфония на Малер само с две репетиции, на което той ми отговори без дори да се замисли: „Естествено, че не е възможно. В доброто старо време можех да изисквам колко­то си искам репетиции за по-предизвикател­ните произведения от концертния календар, но днес аз нямам никаква власт, тъй като над мен е администрацията, борда на директорите, спо­моществователите на оркестъра, медиите, та дори и публиката, която попълва какви ли не, коя от коя по-нелепи, анкети за това как аз и оркес­търът ми се справяме.“ Стана ми тъжно, защо­то пред себе си виждах един славен генерал, на когото не му се позволяваше да печели битка след битка… по чисто административни причи­ни. След един концерт на Чикагския симфоничен оркестър в Карнеги хол със съпругата ми Диляна бяхме поканени да се присъединим към вечеря, ор­ганизирана от част от музикантите от оркес­търа. Отново не можах да се стърпя да не задам един въпрос, който дълго ме бе тормозил, а имен­но – каква бе причината диригентът Даниел Ба­ренбойм да напусне оркестъра им. Вече бях про­чел личното обяснение на самия Баренбойм в „Ню Йорк Таймс“, което гласеше: „Достигнах до убеж­дението, че позицията и отговорностите на един музикален директор в Америка се променят в такава насока, че изискват много неартистич­ни дейности и аз чувствам, че нямам нито енер­гията, нито времето да ги изпълнявам.“ Споделих тези думи на Баренбойм с неговите бивши коле­ги и каква бе изненадата ми, когато чух тяхното лично обяснение. Първият кларнетист, с когото всички на масата впоследствие се съгласиха, ми каза: „Възможно е да е имало такава причина, но тя се е отнасяла по-скоро до взаимоотношения­та на Баренбойм с ръководството на оркестъра. Но ние, музикантите от оркестъра, не желаехме да продължим да работим с него, тъй като не мо­жехме да издържаме на неговия начин на работа и на неговия маниер на изпълнение.“ Аз учудено попитах какви са били тези толкова странни методи на работа и този толкова странен ма­ниер на изпълнение, на което кларнетистът ми отговори: „Той никога не дирижираше по един и същи начин. Искаше винаги произведението да звучи поновому и нерутинирано. И всичко звуче­ше чудесно на теория, докато не трябваше на едномесечни турнета да изпълняваме Петата симфония на Бетовен всяка вечер поновому. Ние сме оркестранти и разсъждаваме по съвсем раз­личен начин.“ Този път ми стана много по-тъж­но и от разговора ми с Курт Мазур, тъй като в тоя момент окончателно се убедих, че някъде в средата на 20. век оркестрите бяха тръгнали по посока на финансовата и трудовата сигурност, а диригентите (истинските) бяха продължили в посоката, която винаги са следвали – към музи­калното съвършенство.

ПЕРСПЕКТИВИТЕ

Естествено, големият въпрос (поне за мен) е: Колко точно безнадеждни са нещата и въоб­ще дали те са безнадеждни? От моите лични разговори с колеги музиканти от цял свят ос­тавам с впечатлението, че мненията като че ли се делят на две основни категории. Според първата категория нещата са напълно безна­деждни и това мнение се крепи на хипотезата, че музикалният свят се състои от оркестри, които търсят спокойно пенсиониране; соли­сти и диригенти, които търсят бърза слава; импресарски и звукозаписни компании, които търсят бърза печалба; музикално-образовател­на система, която подготвя младите музикан­ти повече за музикалния бизнес, отколкото за музикалната сцена; и публика, която не може да направи разлика между Ричард Клайдерман и Вла­димир Хоровиц. Според втората категория хора положението в музикалния свят винаги е било такова и изборът на гледна точка по-скоро за­виси от това дали ще изберем наполовина праз­ната или наполовина пълната чаша. Всяко едно поколение има склонността да изрича пате­тичните думи: „Нещата не са такива, каквито бяха едно време. Всичко е загубено.“ И въпреки това Земята продължава да се върти и хората продължават да живеят. В своите „Диалози“ с Робът Крафт композиторът Игор Стравински казва, че „хармонията имаше блестяща, но за съжаление твърде кратка история“. Напълно е възможно тези негови думи да важат и за сама­та музика като цяло. Десет века на интензивна западноевропейска музикална култура не са ни­как малко и те бяха изпълнени с велики моменти и с велики творения на човешкия дух, но е напъл­но възможно да се окаже, че музикалният ресурс (също както златото и нефта) не е нещо нео­граничено и неизчерпаемо.

Независимо какви са конкретните перспек­тиви, които ни очакват, между тези две по-горни позиции (нека условно ги наречем „песимистична“ и „оптимистична“) аз лично приемам позицията на големия мъдрец Конфуций. Когато попитали негов възпитаник защо Учителят му е най-вели­кият в Поднебесната (империята), той отгово­рил: „Защото моят Учител никога не се предава – дори когато знае, че няма надежда.“