ЗВУКОЗАПИСНАТА ИНДУСТРИЯ
Някъде в средата на 20. век няколко шефове на звукозаписни компании в САЩ и Европа достигнаха до гениално заключение, че музиката може да бъде продукт, както всеки един друг продукт на пазара. С развитието на технологиите (стерео записа) и с подобряването на транспортните услуги (високоскоростните полети), изведнъж се оказа, че всеки един музикант може да бъде в една и съща седмица в седем различни концертни зали или в седем различни звукозаписни студия. Основната задача на първокласни оркестри като NBC Orchestra в Ню Йорк и Philharmonia Orchestra в Лондон бе не толкова да изпълняват на живо, колкото да записват. Диригенти и изпълнители бяха набързо картотекирани в големи чекмеджета с надписи „класически репертоар“ (Клемперер), „оперен репертоар“ (Караян), „песенен репертоар“ (Дитрих Фишер-Дискау, Елизабет Шварцкопф). Това, което тези мъдри старейшини от DECCA, RCA и EMI не предвидиха обаче, бе, че през следващите години звукозаписната индустрия ще се развие и глобализира с такава главозамайваща скорост и до такава степен, че ще започне да задушава живата концертна дейност. Диригенти като Караян и Бърнстейн се впуснаха в бясна надпревара да записват интеграли след интеграли, така че след смъртта си през 1989 година Караян остави зад себе си над 200 милиона продадени записа, измежду които пет отделни интегрални изпълнения на деветте Бетовенови симфонии. На обложките първо на грамофонните плочи, после на аудиокасетите и най-сетне на компактдисковете и лазерните дискове все повече се наблягаше на името на изпълнителя, отколкото на това на композитора. През 90-те години любителите на класическата музика все по-рядко влизаха в огромните звукозаписни магазини, за да си купят Бах, Шопен или Пучини, а по-скоро търсеха Глен Гулд, Иво Погорелич или Лучано Павароти, без да си дават сметка, че всички те съвсем неусетно бяха станали жертва на един много внимателно премерен заговор от страна на звукозаписните компании, а именно тяхното внимание да се насочи от композиторите към изпълнителите. Защото същите ония мъдреци от DECCA, RCA и EMI много бързо достигнаха до извода, че е много трудно да се лансира и продава до безкрайност само едно име, та било то и на Бетовен, а вместо това може да се създаде една удобна и ефикасна система, при която имената на безбройните изпълнители да разнообразят и обогатят предлагания асортимент. Така започна периодът на голямото колекциониране, когато любителите на звукозаписи вече не се интересуваха какво е записано, а кой го е записал. Само Бетовен не бе вече достатъчен, но той трябваше да бъде притежаван с Шнабел, Кемпф, Гилелс, Баренбойм и всички останали бетовенисти. Само Шопен не бе достатъчен, но той трябваше да бъде подреден на витрината в изпълнение на Корто, Рубинщайн, Аргерих и Цимерман. И ако през 1940 година около грамофона се обсъждаше майсторството на Бетовен, през 1990 година около мултифункционалната система Technics се обсъждаше дали записът е DDD или е само ADD. По обложките на компактдисковете започнаха да се виждат все по-дълбоки деколтета и все по-високи минижупи, докато самото музикално съдържание бе все повече унифицирано до степен при която вече трудно можеше да се направи разлика между европейски и американски оркестър и между студийно изпълнение и изпълнение на живо.
Но в началото на настоящия век стана едно чудо, което хвърли в шок всички мастити мъдреци във всички звукозаписни компании и това бе появата на оная магическа компютърна технология, която позволи човек с едно единствено натискане на мишката да си свали на своя компютър за няколко минути (напълно безплатно и съответно без оглед на каквито и да е авторски права) всеки един запис на всяко едно произведение. Най-голям бе шокът за оркестрите, които през втората половина на миналия век побързаха да построят многохилядни зали, които все по-трудно се пълнеха, именно поради факта, че много голяма част от бившата предана публика бе привикнала към звукозаписния носител и предпочиташе да слуша своя Бетовен вкъщи на фотьойла, без да бъде притеснявана от кашлици или от шума на бонбонени обвивки. Последният пирон в ковчега на живата музика бе появата на уебсайтове като YouTube и Pandora, които практически сложиха край на периода, в който хората купуваха това, което слушаха.
Може би най-пагубно влияние звукозаписната индустрия оказа върху музикалната интерпретация. Ако отново през 1940 година на грамофонна плоча е било записано изпълнение на Фуртвенглер и Берлинската филхармония на Бетовеновата Седма симфония, това е било двестното изпълнение на Фуртвенглер и на тази грамофонна плоча е било отразено едно изпълнение, което е било резултат на десетилетен процес на музикален анализ и творчески търсения. Днес много малко слушатели си дават сметка, че повечето записи на млади и красиви диригенти и изпълнители ни представят техните първи срещи с музиката на Малер или Сибелиус. Такава една система на прекалено ранно навлизане в звукозаписния бизнес винаги неизменно е будела у мен асоциация с прекалено ранно откъснат плод, който може би е чудесен на цвят, но не и на вкус.
АДМИНИСТРАЦИЯТА
Но има една много по-голяма заплаха, която тегне над бъдещето на музикално-изпълнителските институции и върху бъдещето на музиката като цяло и това е некадърното и недалновидно управление. Ако в най-ранния етап от съществуването на един оркестър най-често администрацията му се състои от неколцина души, които много често са членове на самия оркестър, то с годините на развитие на този оркестър към него постепенно започва да се присламчва все по-многочислен и все по-некомпетентен административен антураж. Такава една откровено паразитна конфигурация много често ми напомня на всички ония документални филми за океанския живот, в които виждаме огромна акула, по чието тяло са прилепени малки рибки, чието единствено занимание и удоволствие в живота е да се хранят от полипите по гърба и корема на акулата. Предполага се, че тези малки рибки ясно осъзнават разликата между полипите по тялото и самото тяло на акулата. Но очевидно това невинаги е така, защото това, което през последните няколко години се случи с редица мастити музикални акули/оркестри в САЩ, показа, че рибките много често в лакомията си и некомпетентността си започват да ръфат самото тяло на акулата. Така например през 2011 година легендарният Филаделфийски оркестър обяви финансов банкрут, а Симфоничният оркестър на Детройт затвори врати за публиката си за почти цял един сезон. Заключенията на специалистите и външните наблюдатели по тези и по много други подобни случаи бяха единодушни – лошо управление (poor management). Моите наблюдения върху административните управи на различни оркестри в България и в Америка ме навеждат на мисълта, че колкото по-голям е един административен апарат, толкова той е по-консервативен, по-тежкоподвижен и по-неефективен. Когато през 2000 година за пръв път се срещнах и имах възможност да разговарям с диригента Курт Мазур, побързах да го попитам как е възможно един оркестър, било то и от калибъра на Нюйоркската филхармония, да подготви Втора симфония на Малер само с две репетиции, на което той ми отговори без дори да се замисли: „Естествено, че не е възможно. В доброто старо време можех да изисквам колкото си искам репетиции за по-предизвикателните произведения от концертния календар, но днес аз нямам никаква власт, тъй като над мен е администрацията, борда на директорите, спомоществователите на оркестъра, медиите, та дори и публиката, която попълва какви ли не, коя от коя по-нелепи, анкети за това как аз и оркестърът ми се справяме.“ Стана ми тъжно, защото пред себе си виждах един славен генерал, на когото не му се позволяваше да печели битка след битка… по чисто административни причини. След един концерт на Чикагския симфоничен оркестър в Карнеги хол със съпругата ми Диляна бяхме поканени да се присъединим към вечеря, организирана от част от музикантите от оркестъра. Отново не можах да се стърпя да не задам един въпрос, който дълго ме бе тормозил, а именно – каква бе причината диригентът Даниел Баренбойм да напусне оркестъра им. Вече бях прочел личното обяснение на самия Баренбойм в „Ню Йорк Таймс“, което гласеше: „Достигнах до убеждението, че позицията и отговорностите на един музикален директор в Америка се променят в такава насока, че изискват много неартистични дейности и аз чувствам, че нямам нито енергията, нито времето да ги изпълнявам.“ Споделих тези думи на Баренбойм с неговите бивши колеги и каква бе изненадата ми, когато чух тяхното лично обяснение. Първият кларнетист, с когото всички на масата впоследствие се съгласиха, ми каза: „Възможно е да е имало такава причина, но тя се е отнасяла по-скоро до взаимоотношенията на Баренбойм с ръководството на оркестъра. Но ние, музикантите от оркестъра, не желаехме да продължим да работим с него, тъй като не можехме да издържаме на неговия начин на работа и на неговия маниер на изпълнение.“ Аз учудено попитах какви са били тези толкова странни методи на работа и този толкова странен маниер на изпълнение, на което кларнетистът ми отговори: „Той никога не дирижираше по един и същи начин. Искаше винаги произведението да звучи поновому и нерутинирано. И всичко звучеше чудесно на теория, докато не трябваше на едномесечни турнета да изпълняваме Петата симфония на Бетовен всяка вечер поновому. Ние сме оркестранти и разсъждаваме по съвсем различен начин.“ Този път ми стана много по-тъжно и от разговора ми с Курт Мазур, тъй като в тоя момент окончателно се убедих, че някъде в средата на 20. век оркестрите бяха тръгнали по посока на финансовата и трудовата сигурност, а диригентите (истинските) бяха продължили в посоката, която винаги са следвали – към музикалното съвършенство.
ПЕРСПЕКТИВИТЕ
Естествено, големият въпрос (поне за мен) е: Колко точно безнадеждни са нещата и въобще дали те са безнадеждни? От моите лични разговори с колеги музиканти от цял свят оставам с впечатлението, че мненията като че ли се делят на две основни категории. Според първата категория нещата са напълно безнадеждни и това мнение се крепи на хипотезата, че музикалният свят се състои от оркестри, които търсят спокойно пенсиониране; солисти и диригенти, които търсят бърза слава; импресарски и звукозаписни компании, които търсят бърза печалба; музикално-образователна система, която подготвя младите музиканти повече за музикалния бизнес, отколкото за музикалната сцена; и публика, която не може да направи разлика между Ричард Клайдерман и Владимир Хоровиц. Според втората категория хора положението в музикалния свят винаги е било такова и изборът на гледна точка по-скоро зависи от това дали ще изберем наполовина празната или наполовина пълната чаша. Всяко едно поколение има склонността да изрича патетичните думи: „Нещата не са такива, каквито бяха едно време. Всичко е загубено.“ И въпреки това Земята продължава да се върти и хората продължават да живеят. В своите „Диалози“ с Робът Крафт композиторът Игор Стравински казва, че „хармонията имаше блестяща, но за съжаление твърде кратка история“. Напълно е възможно тези негови думи да важат и за самата музика като цяло. Десет века на интензивна западноевропейска музикална култура не са никак малко и те бяха изпълнени с велики моменти и с велики творения на човешкия дух, но е напълно възможно да се окаже, че музикалният ресурс (също както златото и нефта) не е нещо неограничено и неизчерпаемо.
Независимо какви са конкретните перспективи, които ни очакват, между тези две по-горни позиции (нека условно ги наречем „песимистична“ и „оптимистична“) аз лично приемам позицията на големия мъдрец Конфуций. Когато попитали негов възпитаник защо Учителят му е най-великият в Поднебесната (империята), той отговорил: „Защото моят Учител никога не се предава – дори когато знае, че няма надежда.“