(19. век) понятия като „об­щественост“, „маси“ и „публика“ се превърна­ха в централни за вся­ка една социална дей­ност, включително и концертната. Ако през 1776 година Моцарт е свирел единствено пред неколцина крал­ски величия или висши аристократи, сто години по-късно през 1876 година оперите на Вагнер се изпълняват в специално построен от самия композитор театър, в който същи­ят композитор държи да отправи послание не към няколко отег­чени до смърт величия, а към широката ауди­тория.

Румънският диригент Серджу Челибидаке бе може би последният представител от едно поколение диригенти, за което думата компромис в музиката не съществуваше. През 1983 година той изпълни с Лондонския симфоничен оркестър „Реквием” от Габриел Форе, като подготовката за концерта отне един месец, при положение, че стандартната практика сред всички лондонски професионални оркестри е подобна програма да бъде подготвена за не повече от две репетиции.

И именно тази широка аудитория се оказа в основата на всич­ки предстоящи катаклизми, довели днес до това, което аз мога да определя единствено като пълно отчуждение между сериозната класическа музика и масовата публика. Защото в един момент в нача­лото на 20. век на същата тази широка аудитория започна да се гледа не просто като на любителска маса, но като на важен и все по-влиятелен финан­сов фактор. Директори на оркестри и концертни зали много бързо установиха, че много по-вероят­но е Седмата симфония на Бетовен да напълни зала с капацитета на Роял Албърт хол в Лондон (5544 седящи места), отколкото произведенията на но­ваторите Арнолд Шьонберг и Игор Стравински. А междувременно реакцията на същата тази ши­рока общественост срещу новото изкуство не закъсня. През 1913 година на изпълнение на канта­тата „Gurrelieder“ на Шьонберг в Голямата зала на Мюзикферайн във Виена се стига до наранявания и счупени столове. Само няколко месеца по-късно по­добна е реакцията и на публиката на премиерата на балета „Пролетно тайнство“ на Стравински в Театър „Шанз-Елизе“ в Париж. А ние всички знаем, че когато Виена и Париж се изкажат по определен въпрос, това обикновено е сериозно и окончателно.

Ако има някакъв пропуск в разсъжденията на Маркс по повод широките маси, това е, че той е видял в тях единствено тяхната революционна и либерална, но не и реакционерска наклонност. Защото от началото на 20. век започва едно бав­но и постепенно дистанциране на публиката от съвременния ù композитор и това дистанциране се дължи на простия факт, че този път не бе да­дено време на публиката да приеме новите идеи. Защото всеки един нов ден на „неприемане“ кост­ваше на концертните зали и на импресарските агенции милиони долари, франкове и марки.

Някои композитори като членовете на така наречената Нововиенска школа (Арнолд Шьон­берг, Албан Берг и Антон Веберн) продължиха да настояват на своите авангардни идеи, верни на принципа, че всяко нещо, което е стойностно, в един момент трябва да е било и авангардно. Но други композитори решиха, че връзката с ши­роката аудитория и директната комуникация с нея е нещо, което си заслужава жертвата и ком­промиса. За мен лично е изключително тъжно да сравнявам ранните и късните творби на компо­зитори като Прокофиев и Копланд. Това, което ме натъжава в случаи като техните е фактът, че и сред ранните, и сред късните им творби има безспорни шедьоври, но само в единия от пери­одите им има желание за покоряване на нови све­тове.

Днес основният проблем с композиторите, по мое мнение, е същият като с диригентите и това е, че и композирането, и дирижирането са се превърнали в професии, когато преди сто годи­ни композирането беше нещо, което Малер вър­шеше само когато не дирижираше, а Рахманинов вършеше, когато не концертираше. С превръща­нето на композирането в щатна дисциплина се появи и необходимостта от финансова сигур­ност, което направи композиторите напълно за­висими от приходите от авторски права. И тъй като издателски агенции като Boosey & Hawkes и Peters са огромни динозаври с ненаситен апе­тит, за тях от единствено значение е числото на изпълнения, а не нивото на написаната музика. И така кръгът между конформистки композито­ри, алчни издателски къщи и реакционерска пуб­лика се затвори по начин, по който, според мен, трудно може да се отвори отново.

ИМПРЕСАРСКИТЕ КЪЩИ

Мисля, че в тази следваща глава най-ясно и най-отчетливо бих изложил тезата си, ако заме­ним думите „импресарио“, „музикант“ и „публика“ с думите „сутеньор“, „проститутка“ и „клиент“. И така, в бизнеса с проститутки съществуват три основни звена – сутеньор, проститутка и клиент, като функциите на всяка една от тези страни са точно установени и базирани на вни­мателно изчислен взаимен интерес. Сутеньорът осигурява клиенти и терен на проститутката, като в замяна на това той получава процент от нейното заплащане. Проститутката от своя страна има пълното право да откаже тази услу­га и да се опита да действа независимо и само­инициативно, но в болшинството от случаите такава една самодейна стратегия практически обрича бедното момиче (или момче) на клиенти със съмнителни вкусове и намерения и с много по-ниска платежоспособност. Най-непривле­кателната страна от живота на самотната проститутка е, че тя никога не успява да се из­дигне до клиентите от богатата аристокрация, тъй като за тези клиенти по принцип е много по-удобно да работят директно със сутеньора, който сам им доставя проститутката в техния дом, вместо те самите да се шляят из тъмните и опасни улици на града. Проститутката, която е приела „закрилата“ на сутеньора, вече няма пра­во на глас в решаването на вида услуги, които ù се предлагат, а се задължава да следва вкуса на сутеньора, защото той знае (или поне твърди, че знае) какво клиентелата в града търси и харесва. Също много често проститутката е принудена да извършва услуги, които са ù неприятни или противоречат на нейните морални или чисто санитарни норми, но натискът от страна на су­теньора и атрактивната сума, която клиентът е готов да заплати за тия пикантности, в края на краищата натежават. Повечето участници в този своеобразен любовен триъгълник биха каза­ли, че системата, ако не перфектна, е поне удоб­на и ефикасна. Но много клиенти извън тази сис­тема биха се оплакали по няколко пункта. Първо, тази система много често доставя само млади, но не и опитни проститутки, а за много клиен­ти жената (или мъжът) с опит си остава неза­менима. Второ, тази система има склонността да отстранява проститутките, които не са в състояние да задоволят своите клиенти. Тре­то, тази система не толерира любовта, а само секса, защото секс може да се продава, но не и любов. А много клиенти в своята наивна заблуда търсят не секс, а любов (литературата и кино­то са пълни с такива наивни образи). Крайната цел на сутеньора е да успее да убеди всички кли­енти по цял свят, че истинска любов не същест­вува, а съществува само секс. И този секс може да му бъде предложен по всяко време и под всяка форма, в зависимост от това колко клиентът е готов да заплати.

МЕДИИТЕ

В Ню Йорк тревожно голяма част от пуб­ликата се опасява да изкаже своето откровено мнение за току-що чутия концерт преди да е имала възможността да прочете рецензията на „Ню Йорк Таймс“ на следващия ден. Музикални ре­дактори като Антъни Томазини от „Ню Йорк Тай­мс“ и Алекс Рос от списанието “The New Yorker” имат влияние върху развитието на музикалния живот на града, а оттам и на целия свят, срав­нимо единствено с влиянието на кардинал Рише­льо. За мен лично медийните рецензии винаги са били изключително противопоказни и пошли по три основни причини. Едната е, че в 99% от тях авторът решава или да хвали, или да критикува, което превръща всеки един концерт и всяка една художествена изява в спортно състезание. Вто­рата причина за моя скептицизъм е, че ако човек проследи йерархичната пирамида на музикални­те и медийните институции, ще се окаже, че най-отгоре ù стои един човек, който направлява и двата бранша. Ситуацията с обективността на медиите също така допълнително се услож­нява поради факта, че нерядко критикуващата и критикуваната инстанция делят общ финансов спонсор. Третата причина да не се доверявам на музикални рецензии произхожда от знаменитите думи: „Да се говори за музиката е като да се тан­цува за архитектурата.“

Вече е почти напълно невъзможно да се про­чете биография на музикант или ансамбъл, който да не започва с изречението: „Определен от еди- кой си вестник като еди-какъв си…“ или „Звукът му е описан от еди-кое си списание като еди-ка­къв си…“ Афишите пред Карнеги хол са обсипани с кратки цитати в кавички, под които стоят име­ната на мастити и не толкова мастити вестни­ци и списания, и за много млади музиканти тези кратки цитати (понякога от по една единстве­на дума, която, освен че не казва нищо конкрет­но, също така е написана преди 30 години в малък провинциален вестник, който никой не чете) оз­начава много повече от първата майчина милувка. Една такава зависимост на публиката от мне­нието на медиите поставя отношенията между музикалните институции и същите тези медии на една много крехка основа, при която една само статия на „Ню Йорк Таймс“ или „Гардиан“ може да подпомогне или да унищожи всяка една кариера само с няколко печатни думи. В подкрепа на това на пръв поглед пресилено твърдение идва отно­во на помощ случаят със самозванеца Гилбърт Каплан, чиято камуфлажна слава на известен Ма­леров диригент се крепи именно на рецензии на влиятелни вестници като „Ню Йорк Таймс“, в една от които четем: „Изглежда, че никой не може по- добре [от г-н Каплан] да представи въздействие­то на това, което Малер е написал върху нотния лист“, докато в същия момент музикант от ню­йоркската филхармония, който е свирил на горес­поменатия концерт, споделя: „На репетицията той призна пред оркестъра ни, че не е в състоя­ние да поддържа постоянно темпо и че ще трябва да разчита на нас в това отношение.“

Отделно от медиите, по цял свят днес е широко разпространено това, което аз наричам „рецензентски услуги“. Мой много добър приятел и колега пианист ми предложи преди няколко го­дини да поканим на концерта ни (на който той солира, а аз дирижирах) рецензент, който срещу неприлично нищожна сума можел да ни напише не­прилично чудесно ревю. Естествено, отказах да си платя, така че ревюто излезе с блестящи ком­плименти само за моя приятел и много по-умере­ни думи за мен, като може да се окаже, че това е може би най-безценното ревю в живота ми, тъй като е написано от човек, който не е искал да ме хвали. След концерта ни не успях да устоя на из­кушението и след като си направих труда да се поровя в интернет пространството останах истински поразен колко много и колко по-добри музиканти от мен са се ползвали от тази, както се оказа, доста авторитетна агенция.