И ако някой си помисли, че причината за това несъответствие се крие в разнородните националности – български солист, американски диригент и френски оркестър – мога веднага да препоръчам друг запис на същия концерт и същия солист, но този път с френския диригент Жорж Претр и Чикагския симфоничен ор­кестър – един запис, който аз поне намирам за много близък до съвършеното.) И ако горните примери с Менгелберг, Фуртвенглер и Мравински поне на мен лично ми изглеждат като здравословен и дългого­дишен брак между двама партньори със сериозни намерения, то през втората половина на същия век отношенията между диригент и оркестър запри­личаха на това, което в брачното право се нарича „морганатичен брак“ или брак между двама неравно­поставени партньори, каквито се оказаха „бракове­те“ например между диригента Серджу Челибидаке и Берлинската филхармония или този между Даниел Баренбойм и Чикагския симфоничен оркестър.

ДИРИГЕНТИТЕ

По мое мнение днес има една професия, която човек може напълно необезпокоявано да практикува в продължение на десетилетия и да натрупа главо­замайващи капитали, без огромното болшинство от хората около него да разбере, че той или тя е абсолютен и напълно безскрупулен шарлатанин и това е диригентската професия. В документалния филм на BBC от 1993 година „Всичко, което винаги сте искали да знаете за диригентите… но ви е било страх да попитате“ световноизвестни диригенти от ранга на Зубин Мета и Лорин Маазел, музиканти от водещите оркестри и журналисти от престиж­ни медии споделят искреното си изумление пред очевидното несъответствие между изключител­ната отговорност на диригентската професия и огромното число самозванци. Фрапантни случаи мо­гат да се посочат много – от моя личен опит като оркестрант под палката на диригент, който на всеки концерт без изключение поне веднъж спира да дирижира по средата на произведението с въпроса: „Къде сме???“ до печално известния случай с амери­канския мултимилионер Гилбърт Каплан, чието хоби бе да си заплаща на оркестри от ранга на Виенската филхармония и Лондонския симфоничен оркестър, за да изпълнява и записва с тях единственото произ­ведение, което някога е дирижирал – Симфония № 2 на Густав Малер. Записът на г-н Каплан с Виенската филхармония е за Deutsche Grammophone – компани­ята, която записваше Фуртвенглер, Караян и Абадо.

Но какви могат да бъдат конкретните причини за такова едно на пръв поглед невероятно несъот­ветствие? Ако се обърнем назад към историята и проследим музикалното израстване на който и да е от легендарните диригенти от така наречената „златна епоха“ (първата половина на 20. век), неиз­бежно във всеки един от случаите ще се натъкнем на творческа биография, която представлява едно бавно и постепенно израстване в диригентската йерархия, което израстване най-вероятно започва с уроци по музика от най-ранно детство, по-късно преминава през семейните камерни концерти и пър­вите солови концертни изяви, след което настъпва периодът на едно изключително интензивно обуче­ние, в което училището и университетът са само малка част от една много по-всеобхватна интелек­туална подготовка, в която литературата, фило­софията и хуманитарните науки са еднакво значими наред с конкретните занимания по музика, така че в края на младежките си години Вилхелм Фуртвенглер или Бруно Валтер да могат да се появят във високо интелектуалния Берлин или във високо интелек­туалната Виена като завършени ренесансови ин­дивиди. След годините на страдалческо обучение обикновено идва периодът на капелмайсторска или корепетиторска (акомпаняторска) дейност в малък провинциален оперен театър, където младият (и все още бъдещ) диригент лично преминава през все­ки един аспект на оперно-симфоничната практика – от вокалната подготовка на солисти и хор през груповите репетиции на оркестъра, през дирижи­рането на „ансамбли зад сцена“, през воденето на репетиции в случаите, когато главният диригент е болен или е закъснял, през суфлирането, и най-на­края през инфарктните случаи, в които е уведомен, че ще дирижира операта „Електра“ на Рихард Щра­ус или „Тоска“ на Джакомо Пучини половин час преди началото на постановката. След този „стажант­ски“ период на военно-строева подготовка, ако дейността му е направила впечатление на главния диригент, нашият герой може да получи препоръка за своята първа позиция като диригент на друг ма­лък оперно-симфоничен оркестър, от където той ще може да се издигне към следващото ниво, само ако покаже изключителни музикални способности и изключително далновидна политика по отноше­ние на поверената му институция. След около де­сетина години доказаните му качества и славата му ще го изтеглят нагоре към „професионалната лига“ на оркестрите от първа величина, където вече опитният диригент ще трябва да покаже ка­чества не по-малко комплексни от тези на един ми­нистър-председател. Такъв, общо взето, е пътят, по който е преминал например един от моите лични кумири – диригентът Ото Клемперер, който наред с всички останали природни стихии, също така е трябвало да се бори с емигрантските перипетии и с еврейския си произход.

Как днес младият музикант „става“ диригент? Бих искал да се извиня за изключително краткия си отговор: „С диплома.“ Днес всеки един младеж може да кандидатства в консерватория от ранга на На­ционалната музикална академия в София или Джули­ард скуул в Ню Йорк и след две или три години той ще е „доказан“ диригент. Веднага след завършване­то си той или тя започва да подава масово докумен­ти за работа, без оглед на това дали оркестърът е подходящ или не за неговото/нейното развитие. В този най-важен период от своето израстване младият „диригент“ отделя 90% от времето си на своето резюме, 5% на своите рекламни снимки и 5% на учене на партитури, но само на тези, които му предстои да дирижира на следващото прослушване в списъка. За литература, философия и хуманитар­но самоусъвършенстване, естествено, не може да става и дума.

Петимата най-ярки представители на така наречената „златна епоха” на диригентското изкуство. Отляво надясно: Бруно Валтер (Виенската държавна опера), Артуро Тосканини (Операта „Ла Скала”, Нюйоркската филхармония и Оркестъра на NBC), Ерих Клай- бер (Берлинската държавна опера), Ото Клемперер (Kroll Opera, Берлин; Philharmonia Orchestra, Лондон), Вилхелм Фуртвенглер (Берлинската филхармония). Може би това, което прави тези петима музиканти толкова значими за развитието на музиката, е преди всичко тяхната високонравствена и непоклатима гражданска позиция. През 1934 година Фуртвенглер демонстративно се оттегля от всички свои артистични и административни постове в знак на протест срещу забраната на министъра на пропагандата Йозеф Гьобелс срещу музиката на Паул Хиндемит. През 1933 година Тосканини публично отказва поканата на Адолф Хитлер да дирижира на престижния Байройтски фестивал. През 1934 година Ерих Клайбер напуска поста си на музикален директор в Берлинската държавна опера в знак на протест срещу обявената от националсоциалистическата пропаганда опера „Лулу” на Албан Берг за „упадъчно изкуство” (Entartete Musik). През 1933 и 1939 година съответно Ото Клемперер и Бруно Валтер са принудени да напуснат Европа заради конфликт с новия националсоциалистически режим.

Друг начин за бързо и скоростно изстрелва­не нагоре по стълбицата на успеха са конкурси­те по дирижиране, където горкият младеж тряб­ва в рамките на не повече от два часа да докаже, че е най-талантливият млад диригент в света. Трудно ми е само в няколко изречения да опиша колко пагубни са тези конкурси не само за млади­те музиканти, но и за самата музика, но има три­те неща, които най-силно ме ужасяват. На пър­во място, журитата на болшинството от тези конкурси са съставени от посредствени музи­канти. На второ място, в тези журита участва все по-голям процент импресарии и все по малък процент действителни музиканти. И най-накрая, но съвсем не на последно място, на тези конкурси долната възрастова граница на участниците е толкова ниска, че днес практически професията на диригента е най-младата професия в света. Голямата трагедия настъпва, когато това не­винно дете се изправи пред първокласен оркес­тър и музикантите пред него с ужас установят, че всеки един от тях знае партитурата много по-добре от него.

КОМПОЗИТОРИТЕ

Не съм сигурен, че на въпроса „Как днес млади­ят музикант става композитор?“ имам по-дълъг и по-изчерпателен отговор от този, който вече дадох на въпроса за „ставането“ на диригент. Също както и младите диригенти, още недири­жирали цяла симфония от Бетовен, вече мечтаят да дирижират Берлинската филхармония, така и младите композитори, още ненаписали първата си фуга, вече мечтаят за издателски договор с издателството Universal. А няма, по мое мнение, друга професия като композиторската, в която човек да трябва да научи и извърши толкова мно­го и толкова различни неща, преди въобще да се осмели да напише каквото и да е – майсторско овладяване на поне един музикален инструмент, пълно усвояване на всички теоретически дис­циплини, запознаване в дълбочина с музикалната традиция (композиционна и изпълнителска) от вавилонския театър на маските до Франк Запа. И накрая, ако е налице и творчески талант (ба­зирано на статистиката), има около 0.01% веро­ятност изпод ръката на младия ентусиаст да се роди „Ероика“ или „Тристан и Изолда“.

Днес това звучи почти невероятно, но до края на 19. век по концертните подиуми в цял свят е зву­чала предимно съвременна музика, тоест компози­тори и изпълнители (които в болшинството от случаите са били едно и също лице, какъвто е слу­чаят с Бах, Моцарт, Бетовен, Менделсон, Шопен, Лист, Вагнер и Малер) са вървели ръка за ръка във времето. Но в началото на 20. век музиката, как­то и останалите художествени направления, дос­тигнаха една степен на комплексност, която се превърна в непреодолима преграда пред широката публика. Тук е важно да се подчертае, че този заро­дил се на границата на 19. и 20. век процес на ус­ложняване на художествената практика съвсем не е уникален в човешката история и той има своето строго диалектическо обяснение. Големите идеи в изкуството винаги се появяват като отражение на идеите в науката, във философията и въоб­ще като отражение на света около нас. Първият христоматиен пример за такава идейна взаимо­връзка и взаимодействие е златният век на Атин­ската демокрация, където без идеите на Сократ и неговия критически и диалектически метод изклю­чително комплексните като философия и психо­логия трагедии на Есхил, Софокъл и Еврипид биха били немислими. Вторият христоматиен случай, естествено, е Италианският ренесанс, когато изкуството на творци като Филипо Брунелески и Пиеро дела Франческа с тяхното изумително съ­четание между съвършена геометрическа и мате­матическа пропорция и свръх модерни инженерни решения биха били невъзможни без идеите на хума­низма, без научните и великите географски откри­тия и без флорентинския граждански рай, постро­ен от Медичите. По същия начин в началото на 20. век явления като импресионизма, експресионизма и сюрреализма биха били немислими без идеите на Чарлс Дарвин за еволюционната теория, на Карл Маркс за класовия антагонизъм и на Зигмунд Фройд за бездънния океан на подсъзнателното. Това, кое­то, по мое мнение, категорично разграничава този трети голям Ренесанс от предишните два в Ати­на и Флоренция, е именно гореспоменатата широка аудитория. След века на демократическите рево­люции, гражданските войни и борбите за нацио­нална независимост и национално обединение