Днес общо­образователни концерти се организират изклю­чително интензивно и в България, и в САЩ и този интензитет е наистина впечатляващ, докато не установим, че най-често причината за подобен род мероприятия се крие единствено в желанието от страна на определени музикални институции или определени личности да „усвоят“ едни определени суми, независимо дали това са делегирани бюдже­ти в условията на държавно контролираната кул­тура в България или частни субсидии в условията на една напълно раздържавена култура в САЩ. В което, само по себе си, няма нищо лошо, тъй като по принцип концертната дейност почти винаги в историята и почти навсякъде по света е била ре­зултат от успешното съчетаване на талант и финанси. Проблемът по мое мнение се крие в това, че на образователните концерти днес се гледа не само по изключително комерсиален начин, но и също така се гледа като на нещо, което стои в пери­ферията на музикалния живот, без ясно да се ос­ъзнава, че именно образователните концерти са най-директният и най-сигурен начин за създаване и култивиране на следващото поколение публика.

(По-старите преподаватели от Пловдивското му­зикално училище многократно са ми разказвали, че за легендарния диригент на Пловдивската филхар­мония, Добрин Петков, най-важните концерти от сезона са били концертите с ученици солисти от музикалното училище, защото именно тези концер­ти поставят началото на бъдещи блестящи кари­ери.) Допълнителна вреда на цялата тази на пръв поглед благородна образователна инициатива на­нася фактът, че като по правило днес тези толко­ва отговорни концерти се поверяват на музиканти и администратори, които нямат нито необходима­та музикална, нито необходимата образователна подготовка. Крайният резултат е, че публиката е използвана единствено като въдица за ловене на финансови средства, без съответните „риболов­ни“ институции да носят каквато и да е задълбо­чена и дългосрочна отговорност за култивирането съответно на задълбочен и дългосрочен музикален интерес у публиката.

И ако по-горе изказах дълбоко съмнение, че на­чалното музикално образование е в изключително окаяно състояние, то не по-малко окаяно по мое мнение е и положението в музикалните училища и консерватории. Знам, че за нивото и системите на преподаване всеки един от нас си има свое собстве­но виждане и свои собствени критерии, но това, което предполагам всички ние виждаме, е, че напри­мер в консерваториите все повече нараства броят на предмети като бизнес администрация и музика­лен мениджмънт и все по-рядко се преподават пред­мети като шенкеров анализ (какъвто Фуртвенглер е изучавал в продължение на десетилетия) или кон­трапункт (какъвто всички композитори от 12. до 20. век са изучавали). В елитни консерватории и в музикални факултети на университети най-посе­щаваните семинари са тези, на които се разяснява на учениците как да подготвят своето резюме и как да оформят своя професионален уебсайт. Дори летните академии и фестивали, които някога съби­раха ученици като Ленард Бърнстейн, Сейджи Оза­ва и Клаудио Абадо, днес приличат много повече на пазар, на който се търсят и предлагат „таланти“, отколкото на средища за изкуство и образование. През 2007 година имах щастието да бъда поканен като стипендиант по дирижиране в рамките на лятната академия по дирижиране към Музикалния фестивал в Аспен (САЩ). Признавам си, че прис­тигнах на фестивала с огромната надежда да попия колкото се може повече знания, умения и информа­ция. Отне ми около седмица да установя, че никой от моите състипендианти въобще не се и инте­ресуваше от симфониите на Бетовен, а бе дошъл единствено да създаде контакти и да предложи ре­зюмето си на колкото се може повече потенциални работодатели.

ОРКЕСТРИТЕ

Има нещо не само изключително романтично, но най-вече изключително справедливо в доброто старо време, когато дори първокласни оркестри като Берлинската филхармония бяха съставени от музиканти аматьори, всеки един от които след края на репетицията се отправяше към своя адво­катски или лекарски кабинет, в който всъщност припечелваше доходите, които му бяха необходими, за да изхранва себе си и своето семейство. Когато бях студент по дирижиране в Националната музи­кална академия в София и за дипломния ми концерт ми трябваха повече музиканти за изпълнението ми на Третата симфония на Бетовен, много мои прия­тели и колеги ми дадоха един съвет, който никога не забравям, а именно: „Ако искаш музикантите, които ще извикаш, да свирят наистина добре и от сърце… не им плащай.“ И се оказаха напълно прави.
След края на Втората световна война голе­мите оркестри в цял свят много бързо се освободи­ха от своя първоначален любителски облик и тръг­наха по посока на професионалното развитие. Вече бе невъзможно за адвокати и лекари да свирят във водещи оркестри и те бързо бяха заменени от ви­соко квалифицирани млади музиканти, които бяха завършили елитни консерватории и бяха избрали музикалното поприще за свое единствено такова. Оркестрите също така постепенно започнаха да се синдикализират, поставяйки край на епохата на това, което днес много музиканти наричат „дикта­торски произвол“ на диригенти от старата гвар­дия като Артуро Тосканини, Фриц Райнер и Джордж Сел.

През есента на 2014 година Симфоничният оркестър на Атланта (носител на 28 награди Grammy) временно преустанови концертна дейност поради финансови затруд- нения и договорни проблеми със своите музиканти, като две години по-рано музикантите доброволно бяха приели работната им година да бъде намалена от 52 на 42 седмици, което драстично се отрази както на тяхното трудово възнаграждение, така и на статута на оркестъра като цяло. През същата 2014-та година пряко отговорният за финансовия колапс президент на оркестъра, Стенли Романстейн, получи финансова компенсация на стойност $ 406 747, като от тях $ 45 000 са били бонуси, а $ 26 403 данъчно необлагаеми възнаграждения.

Подобряването на музикалните стандарти и на трудовите условия доведе и до завишаване на музикантското възнаграждение. Това синхронизи­рано развитие на музикалните, трудовите и фи­нансовите аспекти на оркестровите институции доведе до появата на практически съвършени музи­кални състави, каквито са например оркестрите от „великата американска петорка“ (Кливланд, Чи­каго, Бостън, Филаделфия и Ню Йорк). Такова едно развитие на оркестрите се отрази изключително благотворно на всички компоненти на музикалния живот. Музикантите получиха така необходимата им трудова и финансова сигурност, за да могат да отдадат изцяло времето и таланта си на високите музикални стандарти, зададени им от техните ди­ригенти. Публиката вече имаше възможност да се наслади действително на съвършени изпълнения и съм сигурен, че всеки, който има представа от из­пълнителската и звукозаписната дейност напри­мер на Кливландския оркестър под ръководството на Джордж Сел, би възкликнал също като мен: „Това не е възможно!“ И всичко вървеше прекрасно, докато в един момент някъде през 80-те години цифрите не започнаха бавно и постепенно да излизат извън контрол. Годишните заплати на музикантите в същата тази „велика петорка“ станаха шестцифрени, а тези на диригентите им – седемцифрени. И всеки би казал: „Защо не?“ Ето защо. През 80-те и 90-те години две сфери от музикантския живот изведнъж набраха много силна инерция и това бяха гост-дирижирането и звукозаписната дейност. Изведнъж бе вече много трудно да се прецени кой всъщност бе главният диригент на определен ор­кестър и въобще този оркестър имаше ли главен диригент, ако през по-голямата част от сезона публиката не го виждаше. Всички диригенти иска­ха да дирижират всички оркестри и всички звукоза­писни компании искаха да запишат всички музикан­ти във всички комбинации. Отново някои хора биха казали: „Какво лошо има в това изключително раз­нообразие?“ Ето какво. Вилем Менгелберг прекара с Концертгебау оркестър 50 години, като през този период гостуванията му извън неговия собствен оркестър могат да се преброят на пръсти. Евгений Мравински също прекара начело на Ленинградска­та филхармония 50 години, като през този период гастролите му с други оркестри също са единици. Вилхелм Фуртвенглер оглави Берлинската филхар­мония от 1922 до 1945 година и веднага след като „излежа“ след края на войната своето напълно не­основателно отстраняване от диригентския по­диум заради изфабрикувани подозрения във връзки с режима на Хитлер, се завърна в „своята“ Берлинска филхармония и остана с нея до края на живота си през 1954 година, защото за него, както и за Мен­гелберг, и за Мравински имаше само един оркестър на тоя свят – оркестърът, който всеки един от тях бе създал и отгледал. И всеки, който се вслу­ша в записите на тези „стари“ диригенти и оркес­три, може да каже всичко за качеството на изпъл­нението и за качеството на звукозаписа, но никой не може да отрече факта, че всеки един от тези диригенти и ансамбли притежаваше уникален звук и уникално присъствие в музикалния живот на съ­ответния град и на съответната държава. Но през втората половина на 20. век бързо развиващите се и все по-влиятелни импресарски къщи и звукоза­писни компании промениха само за няколко десети­летия музикалния идеал от задълбоченост и уни­калност към… разнообразие. Солисти и диригенти започнаха да се комплектуват по сцени и студия без оглед на това какви бяха техните специфич­ни индивидуални качества и индивидуален вкус. (За мен записът на Третия концерт за пиано и оркес­тър на Рахманинов, направен от двамата мои мно­го любими музиканти Алексис Вайсенберг и Ленард Бърнстейн и Националния оркестър на Франция, е пълно фиаско не заради непоносимо бавните тем­па и заради Вагнеровото фразиране в оркестъра, а чисто и просто заради факта, че този запис ни представя възможно най-неудачното съчетание между солист, диригент и оркестър.