Афористичните му напътствия цена нямат. Говорим си за снимачния ден. Той казва:
– Дойде ли часът на кюфтетата, спирай снимки! Само за двама – трима от екипа филмът е смисълът на живота им. За останалите е работа. Като огладнеят, дай им обедна почивка. Ама тогава ти дошло вдъхновението! Запомни: Вдъхновението – не идва! Идва само мензисът! Вдъхновението или го има, или – не.
След „Авантаж” се сдружихме. Той беше с Миряна Башева, срещахме се, гостувахме си, наслаждавахме се на сладкодумието му. Жена ми се шегуваше, че историите на Рангел чет нямат. Достатъчно е да му зададеш тема и той отваря лакърдията. Рангел беше устен разказвач. Той говореше за слушателя, пред слушателя, според слушателя. Рангел бе „аед” от нашето време.
Рангел не само умееше да разказва. Той умееше и да слуша. А да чуеш другите, особено когато ти говорят за собствения ти филм, е рядък режисьорски дар. Извика ни заедно с Руси на една от първите прожекции на „Лачените обувки на незнайния воин”. От екипа му бяха Славчо и Жози. Свършва филмът. Рангел, леко смръщен, както му е табиетът, пита с очи. Ние се радваме на филма, но… В онзи първи вариант, задкадровия текст чете актьор, Николай Бинев. Много талантлив артист, владее си гласа до съвършенство, ала тембърът е мек, градски; чуждее на картината. Един през друг увещаваме Рангел сам да изговори задкадровия текст. Той колебливо възразява, че звукорежисьорът му намирал говорен дефект. Пращаме по дяволите техничарските изисквания и Рангел се съгласява.
– Само че – казва ми – ще дойдеш на записа.
Мога да се изфукам, че съм бил режисьор на дублажа на „Лачените обувки…”, ама не бях! Просто седях срещу Рангел зад микрофона и съзерцавах лицето му. Той живееше с филма си – споделяше, иронизираше, заплакваше, смееше се, пееше… От време–навреме ми хвърляше по едно око и тогава аз насърчително клатех силно глава отгоре-надолу. Това ми бе режисурата. Ала преживяването бе незабравимо!
Аз не съм му бил „режисьор по дублажа”, но Рангел пък ми е бил „монтажист”! Заговори се да пратят „Мерата” за селекция в Кан. Но фестивалът имал изисквания – дължина най-много две часа. А три серийният игрален вариант на „Мерата” е шест часа.
– Няма как да стане – рекох си и се примирих.
Рангел настояваше да съм направел двучасов вариант.
– Не мога – казах му.
– Да опитаме – рече той.
Взехме позитивни копия – по едно за всяка серия. Аз режех и лепях, а Рангел монтираше. Безпощадно изхвърляше, прекрояваше, докара филм до два часа. Това не бе моята „Мера”, това бе „Мерата” на Рангел. Кан не го взе и този вариант се затри някъде…
Рангел бе непредсказуем – както във филмите си, така и в живота. Малко преди ракът да му отнеме гласа, аз го молех да проведем и запишем разговори „ а ла Трюфо с Хичкок”, да го разпитвам за филмите му подред като се почне от как му е хрумнала идеята, как са писали сценария, през избор на актьори, снимки, монтаж – до звук и музика. Той ми отказа с неочакван аргумент. Заяви, че вече мрази киното и не му се говори за него…
Като всеки истински талантлив човек Рангел бе широко скроен – той написа за „Мерата” вдъхновената статия „Вижте този филм…”[12]
Мен тя ме зашемети – не заради похвалите, а заради щедростта му.
Генезисът на тая статия бе част от онова време, в което всички, причастни към киното, осъзнавахме мисията му. Съществуваше такова списание „Български филми”. Издаваше се на руски, английски, френски, испански… Ще речете – пропаганден орган, на съвременен език – пиар издание. Ала в него работеха хора, за които киното беше съдба. Една от тях, покойната Светла Иванова бе причастна към създаването на статията. За таланта на Светла съм писал отделно – в предисловие към сборника с нейни критически статии, който издадоха след смъртта й. Тук ще спомена само едно рядко нейно качество – когато правеше интервюта с режисьори, тя не задаваше мъгляви въпроси, а предизвикваше откровение за метода, за творческите похвати на авторите. Лично на мен нейните интервюта ми даваха полезно познание. Светла чула как Рангел говорел за „Мерата”. Поръчала му статия за тяхното списание. Рангел я написал на един дъх. Тяхното списание щяло да излезе след месец, тя предчувствала, че тази статия час по-скоро трябва да бъде публикувана. И я отнесла на приятелката си Копринка Червенкова в „Народна култура”. Вестникът с „Вижте този филм” излезе на 15 май, а на 16, следващият ден Надежда Андреева се позова на статията пред Живков. И филмът оцеля…
Към внуците: Добрите хора също се обединяват. Понякога…
Люто Божев
В малката заличка на „Шишман” първата серия на „Мера споредъ мера” почти свършваше, когато чух да се препират гласове в преддверието. Надникнах – с лице към мен стоеше генералният директор, а с гръб към мен някой му се караше:
– Това с езика е груба политическа грешка!
Генералният ме видя и рече:
– Ей го режисьорът! Кажете му го на него!
Мъжът се обърна. Познах Георги Йорданов, председател на Комитета за култура, кандидат-член на Политбюро. Той смекчи тона:
– Прекалили сте с този език. Хората на го разбират.
Зад гърба ми се обади глас:
– А защо не го разбират, Георги?
Това казваше Петър Дюлгеров. Прожекцията бе свършила, неколцината зрители бяха излезли да починат.
– Това нали е български език?
Не помня какво му възрази Георги Йорданов. Случаят ме събра по-късно с него пак и аз се впечатлих от неговата начетеност. До ден-днешен го срещам на концерти и изложби, където вече не е длъжен да присъства по протокол. Но тогава аз чух само другото му възражение:
– Добре, а защо не е отразено разединението на България на три след Берлинския Конгрес?
– Как?! Всяка серия почва с карта на разпокъсана България и героят я коментира? – викнах аз.
– Аз гледах първа серия заедно с другаря Живков. Не видях карта.
– Не знам що за прожекция е била онази – изведнъж ме обзе неподозирана храброст. – Елате да видите втора серия и ще видите картата!
Той се опъна; имал бил ангажимент, но аз се бях вкопчил в лакътя му и не го пусках. Как ли съм изглеждал, че той се смили над мен? Влезе в залата. Изгледа началото, видя картата, рече, че това е друго нещо. Остана. Изгледа цялата серия. Изгледа и третата заедно с другите. Харесаха филма. Даже настояха да извикаме Руси, за да му изкажат и на него похвалите си.
С високопоставените лица бе дошъл и трети човек. Когато филмът свърши, той мълчаливо, дълго ми стиска ръката. Очите му бяха насълзени. Впечатлен, аз попитах Цвети кой е той. Бе помощникът на Петър Дюлгеров. Казваше се Люто Божев. Поиска да му дам сценария на филма. Минаха дни, обади ми се да ида да си взема сценария. В Партийния дом. Междувременно го бяха повишили – бе станал помощник на Тодор Живков.
Намерих го сам в канцеларията му. Люто Божев ми върна сценария, нищо не каза за него, а – без предисловие – започна да ми разказва живота си. Кабинетът му гледаше към Витоша. Ниското слънце на късния следобед немилостиво ме заслепяваше, разяждаше фигурата на човека насреща, лицето тъмнееше, но гласът му чувах отчетливо. Говореше ми за един провален стремеж, за неосъществените надежди на една комсомолска младост, за лични разочарования, за несбъдналите се и несбъдващите се идеали… Немеех. Мислех си за микрофоните в стаята. Изповедта бе твърде откровена, твърде лична, за да го заподозря в някаква провокация. Колко ли е самотен този човек, мислех си още, че да пренебрегне страха от компрометиращ запис… Въздържах се от тривиални приказки. Просто го слушах със съчувствие. Той ми стисна ръката на изпроводяк. Стори ми се – с благодарност…

Сериалът
Телевизионната „Мера споредъ мера” не е разширен вариант на игралния филм, каквато бе практиката. Не, седем серийният сериал бе направен с амбицията да предложим модел за този формат. Според нашите разбирания телевизионните серии трябваше да бъдат просветителски, образователни, да ограмотяват зрителя исторически.
Гръбнакът на игралния филм бе преображението на Дилбер Танас от първобитен, патриархален дивак до човека с индивидуално съзнание, който на края на филма си задава въпроса:
– Си жив ти, бре?
Т.е. „Защо живея?” – основният въпрос на философията.
Дилбер Танас бе еманация на нашата нация, която е орисана в едно поколение да извървява пътя на три поколения, ако биха се развивали те по нормален, еволюционен път.
В телевизионния вариант това оставаше, естествено, но то бе единият пласт на разказа. Другият бе разположен в полето на политическите спорове, ежби, съмнения, идеи и разочарования. И сведения. Този пласт бе съставен от изповеди на основните исторически герои, взети или от стенографските записи на Милетич, или от писма, спомени и други исторически документи. Направихме го откровено телевизионно – все едно, че с камерата и микрофона проникваме в онази епоха и интервюираме героите. Това бе образователният пласт, който систематизираше знанието за процесите и хората. Художествената му обосновка се коренеше в един простодушен възглас на Дилбер Танас:
– Вий, големите войводи, ке я правите големата политика, а ний пак ке слушаме вазе!
„Големата политика” е над, извън личното битие на Дилбер Танас, само понякога те се докосват болезнено.
Снимахме „интервютата” по стаите, етажите и балконите на двореца
„Врана” през лятото на 1981. Тези снимки ни бяха като почивка…
Вторият, епичният пласт си поиска музиката. Божидар написа четири песни за мъжки хор по „Хайдушки песни” на Яворов. Първата от тях „Ден денувам” години наред бе излъчвана по радиото като народна песен, догде Галя, жената на Славчо, не настоя, че песента си има автор. На мен ми се вижда емблематично признанието за една песен, че е народна!
Монтирахме сериала и го предадохме през пролетта на 1982. Показаха го едва през 1988.
Но затова пък и до ден-днешен телевизията го върти периодично.

Две смърти, три раждания
Азбучна истина е, че филмът се ражда три пъти, ерго, умира два пъти. Веднъж се ражда като сценарий. След това умира, защото, както духовито отбелязва Жан-Клод Кариер „добре знаем, че при заснемането на филма, намираме сценариите в кофите за боклук на студията”[13]
По време на снимки филмът се ражда още веднъж. След края им умира за втори път. И се ражда за трети път, окончателно, на монтажната маса. Това е извънредно важен, твърде интимен творчески процес. Останал си насаме със светлия правоъгълник на екрана. Картината ти подсказва неочаквани преходи, размествания, паузи… Водят те законите на музиката: бързо-бавно, светло-тъмно, крупно-общо… Общите планове, да речем, са като „тутти” в оркестъра, крупните са солиращ инструмент. В зависимост от героя. Може да е цигулка, а може да е тромпет. По някое време, когато филмът се е очертал, ти почваш да чуваш къде има нужда от авторска музика. И скимтиш в тъмното, подпяваш си…
Чисто физически монтажът отнема много повече време, отколкото траят снимките. Като се оглеждам назад – голяма част от живота ми е минал в монтажа на Киноцентъра. Като почнеш от „Мерата” през още няколко филма две прекрасни жени правеха от монтажната ни стая уютен дом. Назовавам ги с любов и признателност –
Нина Момчилова и Христина Милева.
Колко дни и нощи сме прекарали заедно във висящия коридор на монтажа, колко приказки сме издумали, колко ритуален чай сме изпили… И колко труд! Днешната технология ти позволява с едно „кликване” да се разходиш из целия материал, когато търсиш да възстановиш нещо. А тогава? Не дай Боже, да потрябва „дължина” (отрязано парче) от някой кадър или – още по-лошо! – от някоя реплика. Начева се едно ровене в десетки кръгли металически кутии, в които грижливо са складирани навити на рулончета „дължинки” – всяка с листче, на което е написан я кадъра, я остатъка от репликата… Часове отиваха в това ровичкане. А невъзможността да прослушаш едновременно повече от две звукови писти?! Как ли не сме хитрували, зареждайки на една четяща магнитна глава две ленти! Единият звук глъхне, дудне; ти гадаеш как би се смесвал с другия…
От петдесетина години съм в киното. В този жизнен отрязък работих и на онази най-първата мувиола от нямото кино, с едната лупа, и на крачните руски, и на много по-съвършените мувиоли у нас, лепял съм лентата с лепило; такава лепенка е безвъзвратна, не можеш да възстановиш картината наново, можеш само да продължиш рязането. Лепенките със скоч бяха революционен скок! Можеше да се върне отсечена дължина!.. Когато през 95-та в Париж правехме мишунга на „Черната лястовица”, френският ми монтажист спомена, че у тях вече се монтирало на компютър. Не можех да повярвам.

[12] Вълчанов, Рангел. Вижте този филм / Рангел Вълчанов. // Н а р о д н а  к у л т у р а, XXV, N 20, 15 май 1981, с. 6.

[13] Жан-Клод Кариер, „Невидимият филм”; издателство „Колибри”, библиотека „Амаркорд”, 2003, стр. 138