Подходът на Асен Аврамов – както и самата му музика – е ефективен с това, че стъпва върху емо­ционални кодове на посланието, без да го обезчув­ствява. На зрителя е предоставена възможността да го изживее самостоятелно без упойка. С това изкуството на „Медея“ и в частност това, което прави Аврамов, се доближава не само до съвременни западни образци, но и в значителна степен до из­точното изкуство, където този подход има хилядо­летни корени и където фигурата на актьора може дори да липсва.

По повод различните езици ми се иска да обърна внимание на нещо, което срещнах в текстовете на Янис Инфандис относно езика на поезията – нещо, което ми се струва подходящ контекст на насто­ящата тема:

„Казват, че в Рая хората, животните и богове­те говорят един и същи език. Поезията е единният обективен език. Тя идва да разруши Вавилонската кула (субективните езици, които поддържат разеди­нението на света). „Този свят не бе сътворен нито от богове, нито от хора“ – казва Хераклит, който изостави всички езотерични системи, знаейки кол­ко бързо моделите рухват, и стана свещенослужи­тел в храма на вечно девствената Природа. Всичко съществува извечно: но за нас всяко нещо придоби­ва съществуване от момента, в който го осъзнаем. Като ни кара да осъзнаваме света, поетът прави света да съществува. Изричайки света, той сякаш го сътворява.“ Именно с това качество „Медея“ 2019 грабва за гърлото – с качеството си да общува с публиката на единния език на слово-емоция-музика. За Аврамов това е единственият възможен начин да се създава театрално пространство. Малко по-на­татък четем: „Когато Платон изгаря стиховете си… този пожар е границата между историческото време и времето в измерението на Любовта (т.нар. Любовно време). Думите искат да танцуват в ритми, познати на клетките още отпреди да съществува слово и писменост.“ Такова именно качество на об­щение за мен поражда и музикалният език в „Медея“ с отменянето на времето-Кронос (историческото време) и проявата на нещата в Любовното време – „където нищо не е откъснато и тленно, а всичко се излива във всичко, създавайки Единството, което никога не умира.“ (Я. Инфандис, гръцки…, роден 1949)

Вече видяхме как Аврамов поетизира музикал­ността, съживявайки музиката в словото. Как се уповава на нейните поетични качества. В текста на Инфандис този процес е обяснен така: „Уповавам се на поезията означава връщам онова, което йерар­хията ми е отнела – връщам качеството ми на цар на живота. Отписвам историческата лъжа и се отпра­вям към Началото. Правя човека образ и подобие на Живота. Уповавам се на поезията означава още: въз­връщам царството човешко в живота. Възвръщам царството на всичко съществуващо в живота.“

Поетът, композиторът, художникът, които знаят, че няма по-ужасен разрив от изгубването на връзката с източника, градят своето изкуство в посока към възстановяването й. Театралното прос­транство на Аврамов следва контакта с Началото, като възстановява липсващите парчета от цяло­то в подновено усещане за съпринадлежност между музика и слово. „Медея“ дължи своето въздействие именно на шанса елементите ù да се влеят в единен/ съживен музикално-словесен поток към началото, в който театралната материя се избистря до дъно. Подмяната на пресъхналите потоци с нови и спо­собността на композитора да борави с тях като поет не само съживяват античния език, но връщат на театралния жанр одеждите на божественото начало.

„… Поезията не расте в оранжериите на школи и клики. Корените ù са в необозримия мрак, населен със семена-звезди.“ (Инфандис)

„Песента на Язон“ напоява звуковото простран­ство с несравнима тъмнина и печал, които идват не само от гърлената постановка на изпълнителя, но и от характера на модалните трансформации. От­ново звучи характерната фригийска секунда като част от лайтмотива на Първа песен, но сега поста­вена в нова интонационна среда. Украшенията също добиват различна тонална окраска. Променливият терцов тон в инструменталния съпровод корес­пондира със същия ход в гласа – трета ниска-трета висока и обратно. Нарочни хоризонтално-подвижни размествания подсилват въздействието. Ниският регистър на тази песен контрастира с повишена­та активност на вокалната линия – мелодичният ù диапазон тук неслучайно достига септима спрямо първа степен и октава спрямо подтоничния тон. Низходящите глисанди в гласа, проведени в рамките на малка тоническа терца, са вчертани в околните строежи, съдържащи в своите повратни точки хиа­тус между втора ниска и трета. Освен че е белязан с характерни интервали, драматургичният фокус в песента на Язон стъпва и върху експанзивния емо­ционален релеф по хода на низходящите вокални отливи към мажорната трета степен. Именно тя става кулминационен център, в който линеарно­то развитие увисва в ступор, внасяйки вместо просветление най-голяма безнадеждност.

В опозиция на „модната“ тенденция, в която „подменените ценности в много потоци на съвре­менното изкуството натъжават с безплодността си“, Асен Аврамов създава музикална история в теа­търа. И прави това искрено, недвусмислено и убеде­но, както в „Медея“…

Работейки върху творбата на Еврипид, компо­зиторът събира в ясен фокус целите на музикал­но-текстуалното протичане, така че да постиг­не онази пластична характеристика на единната драматургична тъкан, която не допуска размина­ване. Текстуалното протичане се изразява чрез конструкции по хода на живата емоция и заявава способността си да достига отвъд графичното ù изобразяване. Емоционалните пикове са подчерта­ни със „стрети“ във фразите, с натрупвания чрез повторения, а проникването в образната същност и контрастност – с емоционално-артикулирани ди­алогични преплитания. В заключение музикално ос­мисленият баланс в цялостната структура е гъв­кав, убедителен, находчив и за тази цел прибягва и до средствата на полифонично релефни решения. Динамичното присъствие на хора, от което струи магически заряд, откроява стремежа на композито­ра към живо предаване на реално съдържимата емо­ционална субстанция. Средствата за подчертаване са пауза преди, пауза след, по-особена интонация, по-голяма сила, по-дълги ноти, по-специален харак­тер. „Който и от тези акценти да използваме, от­крояваме думата. Но не е добре още в началото да пукаме по няколко изразни средства наведнъж“, обяс­нява авторът.

В макро и микро-план присъстват движещи действието линии на контрастност, в които музи­ка и текст текат като река.

Речевият рисунък в своя естествено положен и метрично богат прочит разгръща идеята на Авра­мов за дълбинно привличане по оста текст-музика, откликващо на театралното послание и прониква­що във фините нива на подсъзнанието. Напускайки границите на познатото и увлечен от потенциала на сериозна изследователска и творческа интуиция и опитност, авторът достига до самите корени на това взаимодействие/привличане. И не само в кул­минационните зони. И не само в цялостното си ори­гинално и търсещо театрално творчество. Впро­чем, ако се разходим по пътя на зараждане и развитие на театъра като емоционален „сбор“ от текст и музика, ще срещнем източниците му на вдъхновение в изобилие от примери още в Древността.

„Създавайки интрига, подчертавайки обрата, артикулираме този разказ през събитията. Правим филм, в който създаваме обстоятелства, без да вкарваме отношение. За да документира събитие­то, актьорът не трябва да работи с предизвестия, а с резултати. Със самото случване. Когато искаме да създадем картини, не подготвяме – директно ги прожектираме на неподготвения зрител. Ако ги по­дадем предварително, публиката ще изгуби истин­ността на преживяването. За тази цел актьорът трябва да е преживял всички тези чувства, след кое­то да почне да ги работи, за да ги покаже на зрителя. Звучи парадоксално, но в изкуството трябва да се мине един такъв мост – нито да няма чувства, нито да е обратното – „наблюдавайте ми чувствата“. Артистът трябва да има волята да излезе отвъд собствените си преживявания, за да доведе емоция­та до зрителя и да го остави да я преживее сам.“