атавистичен танц, който наби­ра, набира… и щом свърши хорът, гръмва цялата музика в апокали­птична, дивашка картина. След нейната кулминация, която спира рязко, има нещо като вакуум – вя­тър и отглас от детската песен с изчезващите постепенно гла­сове на децата. Предложих тази конструкция, защото смятам, че трябва да се сблъскат двата афекта и да изчезнат непрекъс­натите изговаряния, защото те твърде много интелектуа­лизират, формализират… а ние сме така да се каже модерни хора – имаме натрупани в главите си много визуални инерции от фил­ми, които така или иначе довна­сят емоционални съдържания, за които не е необходимо да се го­вори. Вербализирането в сцена­та на детеубийството според мен би намалило ефекта. Оти­вайки към края, щрихите стават по-хладнокръвни и директни. Все­ки детайл е ясен. Затова и в хора съм разделил словесно мъжете от жените, иначе става тотален формализъм. Ако зрителят срещ­не четири пъти формализъм в пиесата, той си казва „ясно, тук няма никакво значение“ и почва да слуша формално. Затова трябва да внимаваме, както и с опорите (акцентите), които правим в те­кста, изваждайки смисъла.“

Интересна е баяновата пар­тия в „Медея“ – изградена от мно­жество похвати, активиращи емоционални центрове на въз­приятието и дефиниращи дра­матургичен сблъсък. Оригинална е самата употреба на баяна не като мелодичен инструмент, а по-скоро като инструмент на звуковата интензивност и „хар­моничните“ плътности – клъсте­ри и ритмически акценти, „диха­ния“, вълни. Разбира се, партията на баяна работи не само щрихово, а и със средствата на онова ярко ладово-хроматично противопос­тавяне, което Аврамов полага срещу инерции от мажоро-ми­норната естетика. Самобитно­то интонационно богатство на „Медея“ се разкрива още в начало­то, където музикалният сюжет рисува в хроматични ходове пред­чувствие за безпокойство, нес­табилност, въздишки и крешен­ди като вопъл от ауфтакт към първо време с мех, абстрактни цветове, драматургично обусло­вени аморфни полета и мистич­ни състояния. Провеждането на изменения на лада в разрешения, които превръщат лада в съвре­менен мажор, преливането на тъмното в светло в моменти на мелодични кулминации – но­сейки с това още повече тъга и жал – също така характерните ритмически структури и от­съствието на взаимно хармони­ращи тонове особено в зоните на внезапна градация чрез сфор­цати и клъстери – са само част от средствата за драматично въздействие в музикалния обхват на „Медея“. След като ритмични и метрични акценти, ауфтактове, динамични, мелодични и канонич­ни изграждания и контрасти са уточнени, в тази партия е въ­плътен в развитие всеки момент, както и същностни характерис­тики на самата драма. Впрочем относно каноничните изгражда­ния може да се напише цяла тема – толкова богат, срастнат с

внушението и същевременно разлюляващ устоите на шаблонността/традиционалността е усетът на автора към предимства на тази ярко контрасти­раща композиционно среда – полифоничността – и в частност на каноничната материя. Композиционни техники на кратките канони и имитационни похва­ти в Хора в Песен 4 не само изтеглят внушението по посока на една търсена приказност, но изграждайки го в отчетливи полифонични структури, го фоку­сират, оцветяват в контрастно сигнални цветове и по този начин открояват и поставят в центъра на нашето съзнание. Разместени чрез аугментация септакордови арпежи разширяват усещането за нестабилност, създавайки присъща за аугментира­ните фигури приказна причудливост. Внасят своя плаваща несигурност при срещата между Медея и Егей.

„Подобен тип театрален проект не може да бъде изпълнен навсякъде и с каквото и да е. Предста­влява свой собствен акустично-драматургически свят – както и операта не може да бъде изпълнена навсякъде, защото представлява един различен жи­вот и с това е много близо до театъра.“

Акт на професионална любов и отдаденост и в пряка опозиция с шаблонността, от която страда изкуството ни през последните години, Аврамов отстоява чистото пространство на душата. За­явява чрез „Медея“ вярата си, че изкуство, което се гради върху основите на осъзнатост, знание и лю­бов, извлича емоционална реакция у все повече хора. Изразните средства на Асен кореспондират пряко с емоциите, защото не минават по заобиколния път на разделно възприемане на музиката от текста. Един от удивителните за мен похвати в „Медея“ е свързан с умението на Асен Аврамов да създава преднамерен ритъм чрез всички средства – вклю­чително с помощта на вплетени натурални звуци – писъка на лешоядите, морските вълни; тиктака­нето на метронома и т.н., чрез които се провежда по гениален начин Времето. „Времето“ е звуково представено като изплъзваща се величина, защото Медея няма време – Креонт ù дава само един ден, за да осъществи намеренията си, а всички нейни жертви имат също само още ден живот. Тук е може би ин­тересно да обърнем внимание на онзи много харак­терен звук, който авторът използва в цялата пар­титура – обърнатия наобратно звук на метронома, високия писък на реверсирано пиано, изтеглените в бързо кресчендо клъстери на акордеона, някои вокал­ни възгласи в хора… Тези похвати на партитурата създават изумително жив афект в съзнанието.

Ето още едно, макар и закъсняло, допълнение към смислово концентрираната работа между компози­тора и Античния хор, търсеща като резултат въз­действието не през чувства и настроения, а през различни афекти:

„… Никой за нищо те няма“ – така свършва Първа песен, с потъване, оголване. С въпрос, който остава отворен към следващите епизоди. Лицето на хора е лице в ступор: „Клетвите вече не радват! Вече срамът изличен е! Няма го в ширна Елада, към етера литна.“ Не бързайте и не емоционирайте, а провоки­райте. Пренесете проблема към зрителя, пряко вър­вете с въпросите си към емоционално въвличане на зрителя: „Какво ще стане сега според вас, къде ще отиде тя сега?“ Следейки много неща едновременно – функционални, емоционални, конструктивни и слу­жебни дори, ние работим на няколко пласта, с които караме зрителя да преживее случващото се.“

Рядко имаме късмет да сме свидетели на проме­нящи съзнанието сценични явления, издържани как­то в мащаба на замисъла, така и в отделния детайл.

Според Асен Аврамов актьорът работи за по-голяма цел. Започвайки леко и като в детска при­казка, той трябва да ни накара да осъзнаем какъв ужас се случва. Вестителят например е машина, която прожектира тези събития и изглежда като мелачка, мелачка за месо или булдозер. Целта е не той да преживее ужасите, а да ни ги създаде на нас. Той е камерата, през чиито очи виждаме, през чиито очи стигаме до извода. „Аз лично си представям малко по малко да се втвърдяват нещата в този филм, да се ожесточават. Да няма отношение, патос, емоцио­нализиране. За Вестителя е важна не просто Медея, а всички Медеи, които живеят в нас, затова Койна Русева прави точно това – разказвайки цялото като очевидец, сякаш го вижда пред себе си, настъпва без спадове. Обществото през погледа ù трябва да пре­живее случилото се. За да усилим обаче онази приказ­ност, която ми се искаше да има в „Медея“, според мен всичко трябва да мине през очите на дете – как­то разказват децата – с удивление. Така зрителят е свободен да изгради свое лично отношение, иначе влизаме в прекалена формализация. А всяка приказ­ка има своите много красиви, но също така и много жестоки неща. В крайна сметка искаме да излезем от тази приказка не като от театрална инстала­ция с претенции, а с истински чувства и вълнения. Това се опитвам да търся.“