атавистичен танц, който набира, набира… и щом свърши хорът, гръмва цялата музика в апокалиптична, дивашка картина. След нейната кулминация, която спира рязко, има нещо като вакуум – вятър и отглас от детската песен с изчезващите постепенно гласове на децата. Предложих тази конструкция, защото смятам, че трябва да се сблъскат двата афекта и да изчезнат непрекъснатите изговаряния, защото те твърде много интелектуализират, формализират… а ние сме така да се каже модерни хора – имаме натрупани в главите си много визуални инерции от филми, които така или иначе довнасят емоционални съдържания, за които не е необходимо да се говори. Вербализирането в сцената на детеубийството според мен би намалило ефекта. Отивайки към края, щрихите стават по-хладнокръвни и директни. Всеки детайл е ясен. Затова и в хора съм разделил словесно мъжете от жените, иначе става тотален формализъм. Ако зрителят срещне четири пъти формализъм в пиесата, той си казва „ясно, тук няма никакво значение“ и почва да слуша формално. Затова трябва да внимаваме, както и с опорите (акцентите), които правим в текста, изваждайки смисъла.“
Интересна е баяновата партия в „Медея“ – изградена от множество похвати, активиращи емоционални центрове на възприятието и дефиниращи драматургичен сблъсък. Оригинална е самата употреба на баяна не като мелодичен инструмент, а по-скоро като инструмент на звуковата интензивност и „хармоничните“ плътности – клъстери и ритмически акценти, „дихания“, вълни. Разбира се, партията на баяна работи не само щрихово, а и със средствата на онова ярко ладово-хроматично противопоставяне, което Аврамов полага срещу инерции от мажоро-минорната естетика. Самобитното интонационно богатство на „Медея“ се разкрива още в началото, където музикалният сюжет рисува в хроматични ходове предчувствие за безпокойство, нестабилност, въздишки и крешенди като вопъл от ауфтакт към първо време с мех, абстрактни цветове, драматургично обусловени аморфни полета и мистични състояния. Провеждането на изменения на лада в разрешения, които превръщат лада в съвременен мажор, преливането на тъмното в светло в моменти на мелодични кулминации – носейки с това още повече тъга и жал – също така характерните ритмически структури и отсъствието на взаимно хармониращи тонове особено в зоните на внезапна градация чрез сфорцати и клъстери – са само част от средствата за драматично въздействие в музикалния обхват на „Медея“. След като ритмични и метрични акценти, ауфтактове, динамични, мелодични и канонични изграждания и контрасти са уточнени, в тази партия е въплътен в развитие всеки момент, както и същностни характеристики на самата драма. Впрочем относно каноничните изграждания може да се напише цяла тема – толкова богат, срастнат с
внушението и същевременно разлюляващ устоите на шаблонността/традиционалността е усетът на автора към предимства на тази ярко контрастираща композиционно среда – полифоничността – и в частност на каноничната материя. Композиционни техники на кратките канони и имитационни похвати в Хора в Песен 4 не само изтеглят внушението по посока на една търсена приказност, но изграждайки го в отчетливи полифонични структури, го фокусират, оцветяват в контрастно сигнални цветове и по този начин открояват и поставят в центъра на нашето съзнание. Разместени чрез аугментация септакордови арпежи разширяват усещането за нестабилност, създавайки присъща за аугментираните фигури приказна причудливост. Внасят своя плаваща несигурност при срещата между Медея и Егей.
„Подобен тип театрален проект не може да бъде изпълнен навсякъде и с каквото и да е. Представлява свой собствен акустично-драматургически свят – както и операта не може да бъде изпълнена навсякъде, защото представлява един различен живот и с това е много близо до театъра.“
Акт на професионална любов и отдаденост и в пряка опозиция с шаблонността, от която страда изкуството ни през последните години, Аврамов отстоява чистото пространство на душата. Заявява чрез „Медея“ вярата си, че изкуство, което се гради върху основите на осъзнатост, знание и любов, извлича емоционална реакция у все повече хора. Изразните средства на Асен кореспондират пряко с емоциите, защото не минават по заобиколния път на разделно възприемане на музиката от текста. Един от удивителните за мен похвати в „Медея“ е свързан с умението на Асен Аврамов да създава преднамерен ритъм чрез всички средства – включително с помощта на вплетени натурални звуци – писъка на лешоядите, морските вълни; тиктакането на метронома и т.н., чрез които се провежда по гениален начин Времето. „Времето“ е звуково представено като изплъзваща се величина, защото Медея няма време – Креонт ù дава само един ден, за да осъществи намеренията си, а всички нейни жертви имат също само още ден живот. Тук е може би интересно да обърнем внимание на онзи много характерен звук, който авторът използва в цялата партитура – обърнатия наобратно звук на метронома, високия писък на реверсирано пиано, изтеглените в бързо кресчендо клъстери на акордеона, някои вокални възгласи в хора… Тези похвати на партитурата създават изумително жив афект в съзнанието.
Ето още едно, макар и закъсняло, допълнение към смислово концентрираната работа между композитора и Античния хор, търсеща като резултат въздействието не през чувства и настроения, а през различни афекти:
„… Никой за нищо те няма“ – така свършва Първа песен, с потъване, оголване. С въпрос, който остава отворен към следващите епизоди. Лицето на хора е лице в ступор: „Клетвите вече не радват! Вече срамът изличен е! Няма го в ширна Елада, към етера литна.“ Не бързайте и не емоционирайте, а провокирайте. Пренесете проблема към зрителя, пряко вървете с въпросите си към емоционално въвличане на зрителя: „Какво ще стане сега според вас, къде ще отиде тя сега?“ Следейки много неща едновременно – функционални, емоционални, конструктивни и служебни дори, ние работим на няколко пласта, с които караме зрителя да преживее случващото се.“
Рядко имаме късмет да сме свидетели на променящи съзнанието сценични явления, издържани както в мащаба на замисъла, така и в отделния детайл.
Според Асен Аврамов актьорът работи за по-голяма цел. Започвайки леко и като в детска приказка, той трябва да ни накара да осъзнаем какъв ужас се случва. Вестителят например е машина, която прожектира тези събития и изглежда като мелачка, мелачка за месо или булдозер. Целта е не той да преживее ужасите, а да ни ги създаде на нас. Той е камерата, през чиито очи виждаме, през чиито очи стигаме до извода. „Аз лично си представям малко по малко да се втвърдяват нещата в този филм, да се ожесточават. Да няма отношение, патос, емоционализиране. За Вестителя е важна не просто Медея, а всички Медеи, които живеят в нас, затова Койна Русева прави точно това – разказвайки цялото като очевидец, сякаш го вижда пред себе си, настъпва без спадове. Обществото през погледа ù трябва да преживее случилото се. За да усилим обаче онази приказност, която ми се искаше да има в „Медея“, според мен всичко трябва да мине през очите на дете – както разказват децата – с удивление. Така зрителят е свободен да изгради свое лично отношение, иначе влизаме в прекалена формализация. А всяка приказка има своите много красиви, но също така и много жестоки неща. В крайна сметка искаме да излезем от тази приказка не като от театрална инсталация с претенции, а с истински чувства и вълнения. Това се опитвам да търся.“