на тази песен наслоява в пространството силно усещане за безизходност. Самият лайтмотив тук е ярка музикална парадигма със своя самобитен интервалов състав. Възходящо граден, той се опира на следната последователност: фригийска секунда, следвана от трета ниска, която обаче се разгръща в мажорна – трета висока, и задържа инерцията вър­ху този чужд за тетрахорда тон. Трансформацията на терцовия интервал върви двупосочно – от минор към мажор и обратно, като при втория вид преход (трета висока – трета ниска) мелодичната линия остава прекършена и подсилва усещането за тъга. Мелодията се изкатерва до четвърта степен, за да се спусне полутон надолу (вместо цял тон), но и в условията на възходящо проведената хроматична секвенция вместо просветляване отново жал вла­дее акустичното пространство. Отривист рит­мичен щрих проблясва като метално острие върху исово задържаната първа степен, накъсвайки фона на протяжния мелодичен рисунък и противопоста­вяйки действителност срещу емоция в удивително ладово-драматургично изграждане. По-късно този артикулирано присъстващ тук ритмичен щрих (ос­мина с две шестнайстини, следвана от залегована първа шестнайстина, свободна втора и 4 трийсе­тивторини) ще поеме основната ритмична функция в сцената на детеубийството. Възходящия тетра­хорд с променлив терцов тон се извежда от компо­зитора още веднъж – вече като секвенция квинта по-високо от началния модел. Но тук изкачването обхваща още един тон и диапазонът става пента­хорд – като увлича в низходяща посока и повече ал­терации. Сега вече Асен Аврамов въвежда шеста по­вишена степен – т.нар. дорийска секста. Ладовият състав е многоцветен, а обхватът на въздействие – чувствителен и богат. Явява се дори седма пови­шена степен като начало на трилерови отгласи с мажорно звучене, стопяващи се върху исовия – вече квинтов – интервал. Грандиозна кулминация дости­га музикалният език в сцената на детеубийството. Разтърсваща ритмична „гилотина“ е поверена на четиримата младежа от група „Вакали“. Нестан­дартна в своя звуков, визуален и психологически обхват, кулминационната сцена е осмислена един­ствено със средствата на музиката – без текст – и изработена с момчетата в ритмична пулсация над

протяжния хроматичен съпровод на баяна. Под пръч­ките на група „Вакали“ четирите метални варела на сцената оживявяват, за да изградят с ударите си безмилостно внушение. Изпълват пространство­то с решимост, огън и триумф, докато успоредно с екстатично менящия се метрум, баянът се кате­ри все по-нагоре по регистрите си в аугментирано провеждане на основния четиритонен лайт-мотив – структуриран не само в старинен лад, но често и в тон-полутон. В тази кулминация баянът зазвучава като орган plena, който гради своя тъмен и отчаян опит за оплакване. Чрез оголения до болка музикален език, под пламъците на ударния ритъм, докато ба­янът търси опипом своя мотив през тъмнината… гневът и болката се сливат някъде високо. Само с тези две линии – противопоставени на принципа на контраста, Аврамов успява да внуши размерите на владеещо съзнанието усещане за сляпо пропадане в бездна. Достигнатият ритмически транс помита не само първоначалната статичност в акордеона, но разрушава всеки нов мъчителен опит за изкачва­не. Хипнотизиращо, звуковото пространството е израз на разтърсващо противоречие и ярък пример за познатата ни от изкуството на Хайнер Гьобелс „драма на възприятията“ (Drama of Perception).

Аврамов умее колкото да концентрира, толко­ва и да стопява зоните на концентрация. Това той е в състояние да прави и с естетичните категории, където сюжетът го налага. Понякога, отпратил действието дълбоко навътре, музикалният поток се разпилява в необозримостта на мироздание­то. Събира и отпуска фокуса и светлината в себе си. Подобно на калейдоскоп играе със сетивата и пространството през цветовете, контрастите на формата и стиловите избори. Музиката спуска своите аргументи в действието, вплита се в него и пораства като планина…

„Медея“ по свой път демонстрира именно онова разбиране на Ж. Ф. Лиотар за театъра като непре­късната проекция на събития с енергетичен харак­тер, в която не може да се открои първенството на режисура, музика, хореография, сценография, а доминацията на фигурата е заменена от всеобща отдаденост на един отбор съмишленици, творящи, ръководени от обща цел – да създадат спектакъл ЗАЕДНО.“ (Елица Матеева)

Иска ми се да се върна още веднъж към работа­та на композитора с актьорите от Античния хор в поредицата от репетиции в театър „Азарян“ и НБУ, където зрееше този процес…

„Трудно е наистина, най-вече намирането за всяка постановка на различен език – не просто стил, а език, на който ще си служим в това съчетание меж­ду музика и театрална словесност. Как да превърнем самия текст в действено слово – не описателно, не съобщително, не изразяващо чувства и настроения само, а действено, противопоставящо, констру­иращо.“ (А. Аврамов)

„Конструирането на всяка художествена твор­ба се опира на някаква обозримост, съобразена с чо­вешките възприятия и тази обозримост съдържа начало, модул, чрез който се задвижва действието, отношения между хоризонталите, контрапункт, по който мислим вертикално и т.н.“ (Георги Арнаудов). В хоризонталното движение на модулите в „Медея“ аз лично бих откроила мотива на детската песен, който при повторението си се врязва директно в музикалната тъкан с функцията на остър драма­тургичен контрапункт, вещаейки конщунствени мащаби на предстоящото. Това за мен е изумите­лен драматургически похват и поредният блестящ пример на противопоставяне на общия поток (т. нар. Драма на възприятията).

Неуморим/неумолим в предизвикателството да минава собствени лимити, Аврамов непрекъснато подава творчески ток, заряд и сетивност. Силата на музикалното послание в Античния хор расте пред очите ми на всяка репетиция. Изграждайки взаимо­отношения на доверие и отговорност, създава нуж­ното ниво на взаимност, разбиране и надграждане, за да реализира общото послание.

Античният хор като катализатор на действи­ето във възхитителен прочит следва сложността на едно пътуване към корените. Създава органична материя, пренасяща ни в поле от съживено съдър­жание, театрална магия, прецизен интонационен рисунък, убедителен замисъл и активен междупла­стов синхрон. Ефектът е моментален и без аналог. Преживяването буквално избухва от ярко взаимо­действащи си музикално-речеви пластове, за да за­яви принадлежността си към цялото. Направлявана деликатно от Аврамов, драматургичната мяра е тази, която ни държи в центъра на съпреживяване на това фино и без съмнение отличимо прос­транство на търсещия творец.

При това невъзможно е да се изгубим в този процес. Защо­то без да ни притиска с анали­тичен подход, авторът полага връзката музика-текст в чисто­то етическо пространство на духа. Спестява лутанията в ло­гическия спектър на ума, къде­то всеки опит за изкуство губи своето същинско предназначе­ние. Запазва онази свежа изобре­тателност, боравеща с ресурси от недрата на самата инвенция, неопитомена от коловозите на ума. Технично трансформирайки текстуалната материя в музи­кален поток, Аврамов завладява и наелектризира пространство­то, за да държи съзнанието будно до край…

Музиката му не само не ос­тавя място за равнодушие, а поражда у слушащия желание за по-нататъшно опознаване на нейната мистична красота, не­предвидимост, загадъчна израз­на мощ и сензитивност, и дори – на свежото ù „хулиганство“ и склонността да експериментира в дълбочина с естетични нива на контрастност.

Пространството „Медея“ не просто докосва, а безкомпро­мисно помита със силно инту­итивна, реалистична динамика и многоликост, в която високата творческа позиция е релефно и ясно разположена в опорите на сюжетната многопластовост. Звуковото въздействие се от­късва по естествен начин от законите на линеарност и на­мира опори в дълбочинни нива на привличане между театралните елементи. Интригуващото бо­гатство от образни похвати е в синхрон със сериозно разбиране на композиционните принципи, което – и тук, и в цялостното творчество на Асен Аврамов – тепърва предстои да опознаваме и на което, надявам се, ще имаме все повече шанса да се радваме. Композиторът изгражда и от­стоява във вид на безусловно откликваща нестатична тъкан единна материя, която се намира в свободна взаимовръзка с всички елементи и дава живот на множе­ство възможности за лична ин­терпретация.

Аврамов използва по блес­тящ начин подходи на еклектич­ността в музикалното развитие, когато иска да втвърди внуше­нието и да шокира. Той се нуж­дае от това противопоставяне, от стъписващите похвати на еклектиката, за целите на дра­матургичния контраст. В пред­кулминационната зона на „Медея“ (озаглавена „Lacrimosa Kjuchek“) съчетаването на известната „Lacrimosa“ от „Реквием“ на В. А. Моцарт с мотива на внезап­но връхлитащия върху главната тема кючек, не просто градира преживяването чрез внезапна смяна на емоционалната ос, но срещуполага без подготовка два огромни и съвършено противо­положни естетични масива. Този наглед музикален разрив чертае в съзнанието сериозната проекция на много по-дълбок, който тепър­ва предстои.

По отношение на словото обаче Аврамов е далеч по-сдържан спрямо присъствието на еклек­тични похвати:

„Не съм сигурен, че в този текст ще успеем да изведем добре драматургията, ако ра­ботим еклектично. По принцип нямам проблем с този подход, но е добре да се работи еклектич­но само когато текстовете са много познати (да речем „Ромео и Жулиета“, „Хамлет“ и т.н.). Тек­стът на „Медея“ не ни е толкова близък, а и не е лесен текст за раз­биране, не може да се актуализира – така или иначе тези сложни по­етични инверсии ще продължат да съществуват – затова според мен еклектичността тук може да попречи, вместо да ни е от полза. Иска ми се мястото, което предшества появата на Вести­теля, да се превърне от детска песен в някакъв купон, в някаква вакханалия супер радостна, ве­села, така че всички напълно да забравим какво чакаме. И на върха на това нещо да влезе Вестите­лят и всичко да спре и да го гле­да. Иска ми се хорът там да спре, защото хоровете винаги правят леки абстракции, леко отчужда­ват. А тук търсим кулминацията на ефекта, който появата на Ве­стителя произвежда – като чо­век, който провежда линията на съдбата и настъпва през думите, докато цялата веселба увисва не­лепо и се смразява. Тук акцентът е върху опозициите, които ги има и в текста на Вестителя. Опит­ваме да създадем образи, които безспорно стоят в позицията си. Когато Вестителят завърши на върха си, хорът изведнъж започ­ва някак в шепот и много мрачно следващата песен подобно на