на ключови филми от Китай, Хонконг, Тайван, Тайланд, а напоследък и от Южна Корея. Обяснението за междуна­родното признание на южнокорейските филми не е тол­кова просто, както е с шедьоврите на Уон Кар-уай, Хоу Сяо-сен или Апичатпон Уирасeтaкул например. Случаят с корейското кино (и култура въобще) е по-особен. Защото модата по корейското не се основава на „инте­лектуализма“ и на арт филмите от тази страна, а на „по­пулярността“ и на нейното жанрово кино.

Корейската „Нова вълна“ оперира с набор от експортни стереотипи, сред които най-очевидна е де­монстрацията на травматичен опит, възникващ като следствие на „неразрешимите въпроси“ пред движещи­те персонажи в различните филми при сблъсъците им с несправедливостта. Най-чест изход от тези ситуации са проявленията на абсолютна жестокост и опустоши­телни действия, които по силата на своята тотална раз­рушителност допринасят за шоковото (и съзидателно) разтърсване на зрителите. Изобилието на сцени на на­силие и наранявания в корейските продукции може да се възприеме и като фиксация върху жестокостта (като следствие от търговски стратегии на киноиндустрията), но и като осмислена или по-скоро прочувствана необхо­димост да се покаже неотвратимото. Конфликтите, кои­то са причина за драматичното развитие на действието и неговите не по-малко драма­тични развръзки, са предста­вени често на телесно равни­ще.

В корейското кино са особено популярни демон­страциите на травматизъм, включително шокиращите сцени на членовредителство, което бихме могли да обяс­ним с обсебеност от естети­ката на слашъра (slasher). За този поджанр на хоръра са характерни серийните убийци психопати, които неотклон­но преследват и садистично умъртвяват своите жертви, разчленявайки нерядко телата им. Използването на нетрадиционни видове оръжия е друга характерна особеност. Например в из­ключително зрелищния ресторантски бой от филма „Мъж на високи токове“ (Hai-hil, 2014) е видно докол­ко многообразно може да бъде използвано онова, с което е отрупана една банкетна маса. А чрез жестоката схватка в „Жълто море“ (Hwаnghae, 2010) е показано, че в смъртоносно оръжие може да се превърне всичко (дори животинска кост!), намиращо се в пределите на човешката ръка, а не само онова, което традиционно квалифицираме като „оръжие“. В случаите, когато все пак се прибягва до огнестрелно оръжие, то обикновено служи за автоагресия. Кадрите със самопрострелване в главата, заснети в едър план, са станали емблематич­ни за немалко филми – от „Зона за съвместна сигур­ност“ (Gongdonggyeongbiguyeok JSA, 2000) и „Старо момче“ (Old boy, 2003) на Пак Чан Ук до „Без милост“ (Yongseoneun eupda, 2010).

Южнокорейските майстори на киното обаче поч­ти винаги съумяват да извличат естетически ефект от заиграването си със зрителските очаквания да видят на екрана поредната порция кръв и жестокости. Пак Чан-ук например използва находчиво тези нагласи на масова­та публика в превъзходната сцена на кулминационната

„Влак до Пусан“

„Аз видях дявола“

схватка в тъмния вагон от филма си „Снежен снаряд“ (Snowpiercer, 2013).

Специално внимание във връзка с това заслужава и Ким Чи-ун, чиято мания по формалното съ­вършенство е изявена най-мощно във филма му „Аз видях дявола“ (Ang-ma-reul Bo-at-da, 2010) – изобретателен микс между трилърите за психопати, екшън-драмите за отмъ­щение и филмите на ужаса. В него са демонстрирани най-ярко умени­ята на този режисьор да нагнетява напрежението до крайност и да за­снема с плашещ натурализъм неве­роятно кървави сцени. Но този външно безупречен филм така и не успява да надхвърли рамката на стандартното жанрово кино по корейски. „Добрият, лошият и стран­ният“ (Joheunnom nabbeunnom isanghannom, 2008), който е единственото южнокорейско заглавие излязло в разпространителската мрежа у нас, също впечатлява с професионализма на създателя си, но и с неговото без­разсъдство да опитва да стори невъзможното, смесвай­ки класическия уестърн а ла Серджо Леоне с екшън ко­медията. Дори и най-прочутият филм на този режисьор – гангстерската екшън драма „Горчиво-сладък живот“ (Dalkomhan insaeng, 2005), преливаща от препратки към класическите образци на жанра, в крайна сметка също поражда основателни резерви. Безспорното май­сторство на Ким Чи-ун обаче не остава незабелязано от Холивуд, който му предоставя близо $ 50 млн., за да заснеме екшън трилъра „Последната битка“ (The Last Stand, 2013), ознаменувал завръщането на екрана на Арнолд Шварценегер.

Мнозина са склонни да омаловажават и дори да обвиняват южнокорейските филми заради преекспонирането на насилието и жестокостта в тях. Но британският критик Тони Рейнс (Tony Rayns), кой­то е сред най-задълбочените изследователи на ази­атското кино, като че ли е намерил най-остроумния и точен отговор на подобни нападки: „Жестокост в корейските филми, разбира се, има, но култ към жес­токостта няма“.

* * *

Киноиндустрията на неголямата азиатска дър­жава продължава да се развива стабилно и през пе­риода 2007–2018 г., задържайки равнището на пазар­ния си дял над 50 процента. (вж. граф. 3) /4/, като сред­ногодишната посещаемост на корейските филми не пада под 100 млн. зрители от 2012-а насам (вж. граф. 3). Междувременно продължават и значимите фести­вални успехи: 2009-а – Голямата награда на журито в Кан за „Жажда“ на Бон Джун-хо; 2010-а – Награда за най-добър сценарий в Кан за „Поезия“ на И Чан-дон; 2011-а – Награда в конкурса „Особен поглед“ в Кан за „Ариран“ на Ким Ки-док; 2012-а – Голямата награда „Златен лъв“ във Венеция за „Пиета“ на Ким Ки-док. На 68-ия Берлински кинофестивал през февруари тази година се представиха 6 южнокорейски филма, сред които бе и 23-ата творба „Човек, пространство, време и човек“ на неуморимия Ким Ки-Док. Следва Кан, за който водещите корейски майстори отдавна са абонирани.

/4/ Източникът на статистическите данни е официалният сайт на Корейския филмов съвет (KOFIC).