и изследва как се повишават умствените спо­собности и се развива детската емоционалност чрез музикалните занимания. А продуцентите се надяват, че щом излязат резултатите, ще про­дължат да следват Нагано в неговата мисия. И самите те ще се чувстват мисионери – емоцио­нално въвлечени и вдъхновени да посочват приме­ри за следване.

Ако си си избрал професионално занимание като критиката например, чийто продукт не е оригинал, а рефлексия, опитвай се да създаваш мостове. Така музиката ще стане по-близка до публиката и има шанс слушателят да вникне, да я разбере. И дори да се влюби в нея. И ето, мостът ще се превърне в твое лично авторско творение.

Така авангардистът Карлхайнц Щокхаузен в началото на 80-те години формулираше неизбеж­ността от превод на абстрактното изкуство чрез думите. Самият той, наричан „антипод на композитора, изолиран в своята кула“, сам беше инженер на своите мостове. Оценяваше всeки шанс да ги изгражда и правеше дълги гастролни серии по света, за да ръководи в детайли кон­цертните изпълнения на опусите си, да дири­жира и да обяснява в срещи с публиката. И то с такава страст, че обгръщаше концертните си серии в допълнителна спектакловост.

На „Маstеr оf Аrt“ филм за Щокхаузен нямаше, но присъстваха резултатите от подобно насър­чение да се работи за свързаността между тво­рец и публика.

Документалното кино, посветено на музи­ката, без да е изпитало Щокхаузеновите напът­ствия и да е било набеждавано в субпродуктив­ност, е приело мисията да прокарва съединителни линии, да приобщава и да влюбва. Като самото то се превръща в самостоен оригинал. Сякаш така киното се отплаща на музиката за годинитe, в които кинопианистите, оркестрите пред екра­на или „каталозите със стилове и настроения“ за различни сюжети са компенсирали неговата не­мота. А после музиката е дообговаряла, отразя­вала, контрирала действието или е умножавала силата му.

По-късно друга медия – телевизията – също извежда изкуството от залите и чрез ефира го прави достояние на милионна аудитория навед­нъж. Осъзнала силата си да вдъхва нов живот на вече познатото или да отваря врати към ново­то, тя се еманципира и намира своите подходи, изразни средства и формати. За да умножи пре­живяването чрез допълнителна визия, а чрез пре­димството да бъде допускана на репетициите – там, където се раждат идеите, да създава илю­зията за персонална адресираност на послание­то – сякаш до всеки зрител поотделно. „Музика в ефира – история на класическата музика по те­левизията“ на Райнер Е. Мориц е ретроспекция, която преминава през приключенията, свързани с паметни звукозаписи на „Бийтълс“, с концер­та „Пинк Флойд в Помпей“ или разсъжденията на Булез за 100-годишнината на „Пръстенът на Ни­белунга“. Освен че е хроника на еманципирането, този филм маркира и отношението на личности като Бърнстейн и Челибидаке към свързване­то на музиката с образите, акцентира и върху начина, по който телевизията променя самите интерпретатори на музиката: от първоначал­ната резервираност и боязън, от профанизиране към осъзнатата готовност за сътрудничест­во – така, както Караян като истински артист еволюира към изграждането на свой образ и аура, специално предназначени за камерата.

„Трупане, трупане, трупане на архив – това е част от патоса на този филм. Архивът ви дава наследството“ – казва един от героите на „Му­зика в ефира“.

„Наводнение в Театро ла Фениче“ на Джовани Пелегрини е основан тъкмо на богатия архив, за да разкаже за бедствието от 60-те години във Венеция, което размества пластове в обществото. Към това прибавя и оптимизма, и енту­сиазма, като проследява процеса на сценичното раждане на нова творба – символ на обновление­то. Анне Остерлох – режисьор на „Движение в три действия – Берлинската Щатсопера“ снима в продължение на седем години и сама създава ар­хив за епичното преустройство на легендарния театър. Оттук нататък могат да се направят поне още три филма, макар да е ясно – много е ря­зано. Но тя е предпочела мъчителното протака­не на ремонта да мине през призмата на човешки­те съдби и смисъла, който театърът дава като мотивация в личния живот на десетките специа­листи, обединени в ансамбловото изкуство.

Пак архивът е в основата на „Мария и Калас“ на Том Волф и „Мстислав Ростропович, несло­мимият лък“ на Бруно Монсенжеон. Репетиции, лабораторни моменти от раждането на музи­ката, майсторски класове, срещи с публиката, откровения в интервюта, епистоларни моно­лози, паметни интерпретации и превъплъщения по световните сцени… Сякаш всичко, заснемано за двамата артисти до момента, е наслагвано във времето с предчувствието, че в наши дни ще бъде поставено в олтара на портрети – шедьоври. Съдбата и на двамата музиканти е толкова драматична и изпълнена с перипетии, че самото ù експониране или хронологично про­следяване сякаш е достатъчно, за да гарантира магнетичността на филмовия разказ. Авторите и на двата филма обаче не се подхлъзват по био­графичните дадености. Работата им с огромния и благодатен архив е дълбоко потъване в позна­нието за героя, за да дойде окрилението и сво­бодата от пластичното му използване в защи­тата на авторските кинотези: Ростропович е безхитростният работохолик, непримиримият, безмерно честен музикант и бунтар, който на­сърчава композиторите да пишат за любимия му инструмент и е убеден, че дори една творба на всеки десет да си струва, светът на музиката се придвижва напред; Калас е оперната дива, коя­