Трябва да се каже съвсем ясно: без личната принадежност, без личностната съпри­частност, без православната вяра, която изповяд­ва Добри Христов, не е възможно музиката, написа­на за църквата, да бъде музика на Църквата.

Да създадат музиката на Нова България, за ней­ните строители означава да накарат образците от двете музикални традиции, съществували по техните земи – фолклорна и църковна, – да зазвучат поновому. А новото за тях се олицетворява от мно­гогласието.

Многогласието е музикален феномен на Западна Европа, породен в определено време (средновековния ІХ век) и развиващ се единствено в тази културна георгафия на континента. За България от края на ХІХ век то е изцяло ново – не само извор на изразни средства, непознати в нейната музикална история, а културен символ, прегърнат от творците с цяло сърце в стремежа им да създадат художествена му­зика. Но традициите тук са едногласни и новото може да дойде само чрез скок. Сега строителите са изправени пред въпроса: как може музиката на една съвременна култура да бъде едновременно напълно нова и заедно с това да опазва старото? Как може да се възприемат елементи от една музикална сис­тема – в конкретния случай, на мажора и минора, на функционалната хармония, акордовия строеж и кла­сическите форми, да се изнесат те извън система­та и да се наложат върху музика от друга традиция? Звучи като онези нерешими гатанки, които царят дава на героя от приказките. И както се случва в приказките, много от дръзналите да намерят от­говор, не успяват. Първите опити в композирането са именно опити, които натъкмяват към един „наш“ напев „чужди“ изразни средства. И това положение не би се променило, ако решението се осланяше само на музикалния материал и на средствата за неговото разработване. Но именно защото твор­чеството започва с идеята и върви по път, управляван от нея, затова и композитор е онзи, който е способен да измине пътя. Композиторите са винаги малцина. И са такива, когато извършат пробив към един по-висок хоризонт.

Създаването на музика за православното бого­служение в такъв хоризонт е възможно единствено като духовен подвиг. За истински църковната му­зика новото не е достатъчно, то не е в състояние да направи с душата на богомолците това, от което тя се нуждае. Защото тя се нуждае от вяра. Защо­то общността, на която те принадлежат, не е на­ционалната или художествената общност, а е иде­алната общност на Църквата като Тяло Христово. Тя е паство, чийто пастир е Христос. И е единна за народите, общност на „елини и варвари“, на „мъдре­ци и невежи“ (Рим. 1:14). Към нея принадлежи и музика­та, която заслужава да се нарече на Църквата.

Затова и припомнянето на църковната музика е изпълнено със съдържание, различаващо я от вся­ко друго чисто психологическо действие, което може да го наподобява. За да изясни това съдържа­ние, руският богослов и религиозен философ Павел Флоренски се обръща към идеята за преплитането на съществуващото (времето) и истината (веч­ността), при което ролята да удържи, да спре и съхрани истината, „достойна за поменуване“2, да я въдвори във времето, е на паметта. За да изпълни тази своя роля – да изведе истината от забравата, паметта актуализира себе си чрез спомена. Споме­нът, отново разбиран във височината на своята идея, е онова, което в християнската литургия се нарича възпоминание, анамнезис3. Паметта като ис­тинна реалност осигурява реалността на спомена. Само така в причастието към истината паметта става вечна памет – памет, съхраняваща принцип­но безкрайната възможност за възвръщане на оно­ва, което трябва да се помни. Споменът в църковната традиция е център, около който се разгръща цялата литургия. В нея той заема най-съкровеното място, в Евхаристията, в онзи дял от нея, който се и нарича така – Анамнез­ис, в отговор на Христовата заповед „Това правете за Мой спомен“ (1 Кор. 11:24). Така Анамнезисът фоку­сира целта на литургията, актуализирайки всеки път Христовата спасителна жертва и осъщест­вявайки нашето приобщаване към нея. Да си спом­ни за църковната музика на Добри Христов може и има нужда само онзи, за когото възпоминанието на жертвата е лична необходимост. На тази негова необходимост ще служат произведенията, които самù са извикали припомнянето със своята музика.

На дейците от времето на комунизма трябва да им се признае инстинктивният усет за смисъла на църковната музика. Те поставиха този смисъл на прицел и замениха анамнезиса на вярата с амнезия­та. Сред музикалните историци намериха съратни­ци, които трябваше да я изхвърлят от книгите си. Ако в изследванията от по-ранните десетилетия църковната музика неизменно е присъствала като едната от двете основни области в творчество­то на българските композитори (светска – църков­на), в тези книги тя вече бива подложена на стра­тегията на мълчанието. Шаблонът „живот и дело“ продължаваше да се възпроизвежда, но в „делото“ нея я нямаше.