Този нов генерален директор се бе постарал да „уреди” милицейския отказ за изходните ни визи. Страхуваше се да показва „Авантаж” зад граница. След нашето заминаване за САЩ бе уволнил началника на международния си отдел за несвършена работа. Бившият „международник” ни разкри манипулацията, обвинявайки ни, че „с нашия инат сме му провалили кариерата”…
Българският чадър
Второ „пътеписно” преживяване.
Университетът в Илинойс. Гостувахме на кино катедрата. По време на обяда някой от домакините подхвърли, че били имали и един българин сред техните преподаватели.
– Така ли? Той не разбра ли за нашето идване?
– Казахме му , но… – домакините се позапънаха.
Не им схванахме недомлъвката. Настояхме да ни кажат как се казва. Като чу фамилията, Едката се запали:
– Аз го познавам! Срещали сме се като студенти.
Едуард бе учил в Унгария, а въпросният българин – в Чехия. След събитията през 68 година не се върнал у нас, а емигрирал.
– Искам да го видя – настоя Едката. – Що водка сме изпили заедно!
Отведоха ни до корпуса, където въпросният българин преподаваше. Влязохме в тъмна аудитория. В центъра й жужеше 16 милиметров прожекционен апарат. На екрана – сцени от неми филми. Ние останахме до вратата, в тъмното. Изчакахме края на лекцията. Говореше се за комбинирани снимки. Като се запали светлината, въпросният преподавател, който бе в центъра на помещението, ни забеляза. И впери очи в нас. Едката се усмихна широко. Каза му името, каза си името и разпери ръце за прегръдка. Онзи човек отхвръкна назад и прилепи гърба си към стената. Замръзнахме, защото разбрахме че се страхува от нас. Знаехме защо се страхува. Ние и двамата разперихме пръсти, за да се види, че не носим чадър. Само преди един месец на моста Ватерлоо в Лондон от един чадър бе изстреляна отровната, убийствената сачма в писателя Георги Марков…
Трето преживяване. Лондон. Летище Хитроу. Кацаме от Щатите. Аз бях купил – да ме пита човек с какъв акъл?! – една играчка за съседско дете. Лък със стрели и мишена. Стрелите бяха дълги и не се побираха в куфара. Мъкнех ги като ръчен багаж от Сан Франциско в Лос Анжелис. От Лос Анжелис – в Чикаго. От Чикаго – в Минеаполис. От Минеаполис – в Ню Йорк. И от Ню Йорк – в Лондон. За да ме спре на влизане английският митничар и да почне да опипва гумените накрайници на стрелите. Опипва ги доста старателно. Дълго. После ме отведе настрани. Нареди да чакам. И повика началничката си. Дойде една жена, също в униформа. Изслуша го какво й шепне на ухото, но му отвърна доста високо, така че и аз можах да чуя:
– Казала съм ти да проверяваш само чадърите на българите!
И се обърна към мен:
– Минавайте, господине! Добре дошли в Европа!
Едуард Захариев
Едуард Захариев
Не бяхме близки приятели, но мисля, че се уважавахме взаимно. Свършва паметното ни пътуване с него – от Лондон до родината изпихме последната бутилка водка. Понеже и двамата се бояхме от многото полети (до Щатите, из Щатите, връщането – общо девет), се бяхме запасили с осем бутилки водка „Столичная”. Носехме ги в една червена чанта като ръчен багаж. Тогава още можеше да пренасяш течности. При всеки полет унищожавахме по една бутилка. Безстрашно летяхме… Последната бутилка свърши на връщане от Лондон…
Споменът за водката поражда печална асоциация. В началото на 90-те (93-94 ще да е било) френският културен институт организира някакво събитие, на което показаха откъси от наши филми. Поканени бяхме и ние с Едката. Вечерта завърши с коктейл. Почерпиха ни с по една чашка френски коняк, колкото да ни се отвори глътка. Като тръгнахме да се прибираме, Едката изтръгна една въздишка в мрачината:
– Дюлгер, имаш ли да почерпиш по една водка?
Обърна ми се стомаха наопаки! Захариев да няма пари за една водка?!
Преходът ни запрати нас, кинорежисьорите, от високото материално благополучие в борсата за безработни. А режисьорът, според афоризма на Константин Павлов, „може и знае от всичко по малко, но нищо като хората!” Киешловски на въпрос от анкета защо снима филми отговаря: „Защото не мога да правя нищо друго.” Аз престоях на борсата едно кошмарно лято, а след това ме спаси преподавателската заплата от НАТФИЗ. Ала режисьори от ранга на Едуард Захариев или Людмил Кирков останаха на практика без препитание…
Имах, разбира се пари за водка, почерпихме се, занасяхме се с някакви момичета, на които Захариев разказваше анекдоти. Уж безгрижно…
Тези дни Боян Воденичаров, много талантлив пианист, професор в брюкселската консерватория, ми довери, че филми като „Преброяването на дивите зайци” и „Вилна зона” са им давали кураж, на него и на приятелите му – връстници, че има надежда за смислено битие в заниманието с изкуство. И не само…
Едуард Захариев във филмите си сякаш предричаше съдбата си, той разказваше за живота си пророчески. В „Мъжки времена” предусети бъдещата си тежка любов с Мариана Димитрова. В „Скъпа моя, скъпи мой” – раздялата си с нея. В „Закъсняло пълнолуние” описа пътя към смъртта си. По една случайност знаех за неговата меланома. Бях го свързал с позната лекарка. Тя, същата, ме предупреди, че Еди е прекъснал химиотерапията си.
– Кажи му, че ако я завърши, има шанс да живее още години!
Знаех колко непристъпен е за такива разговори Захариев, но се опитах… Отряза ме.
Снимаше „Закъсняло пълнолуние” в ремисия.
Еди Захариев бе вариантен човек. Знаеше се, че почне ли да
монтира, ще прави версии. Завършваше един вариант и почваше да опитва друг много различен. След това – трети. Легендата гласеше, че е стигал до шест варианта. Това рязане и сглобяване наново при старата технология – филмова лента като работно копие, с още три-четири магнитни ленти за звук (най-малко!) – бе трудоемка работа, отнемаше месеци. От всички монтажистки в Киноцентъра само една, Магда, му „уйдисваше на акъла”…
Като завършил първата версия на „Закъсняло пълнолуние”, което се монтираше вече на компютър, Еди, предусещайки недоволството на монтажиста си, му заговорил извинително:
– Камене, знам, че може и да ти е неприятно, но бих искал да опитаме един друг вариант на монтажа.
– Няма проблем – спокойно рекъл Камен. – Правим “copy”, „paste”, запазваме, и почваме другия.
– Как? – възкликнал Еди. – И предишният вариант ли ще го имаме?
– Да – казал невъзмутимо Камен.
– И аз ще мога да ги сравня двата?
– Двата, трите, колкото направим!
– Боже! – възрадвал се Едката. – Аз се родих!
Почина след четири месеца. Бе успял да направи едва втория вариант…
Един от недостатъците на моя народ, на който не мога да свикна вече толкова години, е късата историческа памет. Всеки път, когато видя как французите или руснаците тачат своите предци, ми домилява за нашите небрежно забравени предходници. Едуард Захариев да е само затрит от паметта! А Рангел? А Бинка? А Гошо Стоянов? От филмите на Кирето прославят „Оркестър без име” заради носталгията и афористичните реплики, а нехаят за силните „Равновесие” или за „Кратко слънце” (пак по сценарии на Станко Стратиев). Или за „Матриархат” или „Селянинът с колелото” (по сценарии на Гошо Мишев) – филми, които показват травматичните промени в националното самосъзнание, станали заради индустриализацията и насилствената колективизация. Каква мъдрост крие сцената в „Матриархат”, когато бригадирът съобщава на трапезата, че е спечелил дело за земя, върнал е обратно селска земя, а жените махат пренебрежително с ръка! В същото това село преди тридесетина години брат брата убиваше за земя! (Елин Пелин, „Земя”).
Към внуците: за „българската експлозия”
Питаха ме студентите защо сме нямали „полска вълна”, „чешко чудо”? Аз пристрастно им говорих за един международен колоквиум на ФИПРЕССИ през зимата на 76-та. На него бяха поканили и кино теоретици от Запада. Е, те бяха предимно с комунистически убеждения, но си позволяваха да мислят нашироко. Стряскащо бе да четеш черно на бяло разсъжденията на Лино Мичике за догмата „социалистически реализъм”:
„Социалистическият реализъм не може да бъде, в илюзията си за реализъм и социализъм, изходна точка за цялата действителност. Защото социализмът може и трябва да подобри живота, но той никога няма да подобри смъртта; той може да подобри любовта, но никога няма да може да намери изход от самотата; може да подобри отношението между език и история, но няма да подобри отношението между индивида и безкрайността…Социалистическият реализъм не може да бъде един съществуващ паметник”.[8]
Не че ние помежду си не се подигравахме на тази формула „соц – реализъм”, но никой не смееше да изрече възраженията си публично. На този колоквиум гостите изгледаха почти всички филми, направени в първата половина на 70-те години и заговориха с респект за българското кино. Ето:
„Българското кино бе изостанало с десетина години от еволюцията на другите социалистически страни… Експлозията в българското кино можеше да стане преди десетина години… Сигурно има исторически, политически и културни причини за това закъснение… С отлични впечатления съм от това, което видях… Това чудо, както го наричам аз, това разцъфтяване на вашето кино ще ви позволи да се наложите – чрез представителността и чрез качеството – на международния пазар. Тези ваши творби са много близки до сърцето ни. Те са снети в натура, а не в студио. Ние чувстваме именно ежедневието в тези филми, чувстваме топлотата, която непосредствено ни засяга, която ни е много близка.”[9]
Това казаха през декември 76-та. А предстояха още три-четири години, преди да прозвучи забраната свише: да не сме били ровели за сюжети в задния двор, в кофите за боклук…
Благодарен съм, че съдбата ми отреди да бъда част от този кино-процес, от този отпор на системата, от този съпротивителен размисъл как живеем, защо така живеем, къде отиваме…
Към внуците : за двойния език
Този отпор ние провеждахме не в пряк, публицистично оголен разказ. Това бе невъзможно. Но ограниченията ни научиха да намираме иносказателна форма и език.
Е, западната публика не владееше този, езоповския език, който ние – създатели и зрители – в източния блок бяхме усвоили. Нашите зрители много добре разчитаха закодираната съпротива срещу системата. Киешловски хубаво обяснява това. Ето:
„ Цензурата в еднаква степен задължаваше и авторите, и публиката. Сякаш очаквайки сигнала, че авторът е успял да измами цензора, публиката без грешка разпознаваше всички намеци и с наслаждение им се радваше. Ние си говорихме с нея зад гърба на цензора. Зрителят прекрасно разбираше, че ако става дума за провинциален театър в Полша, то, значи, ние им разказваме за цяла Полша. Ако показваме неосъществимите мечти на едно момче от малко градче – то значи, че тези мечти не могат да се сбъднат в реалния свят никъде, даже в столицата. Ние бяхме едно цяло със зрителя при неприемането на системата.”[10]