60-те години са време на оживление след теж­ките разрушения, разделения и травми от Вто­рата световна война. На Запад и на Изток се из­пробват нови възможности във всички области. Артистичните среди за пореден път през ХХ век си поставят въпроси за ролята на своите творе­ния и практики по отношение на човешката ситу­ация.

Епизодът с Парижкото биенале на младите ху­дожници и българското участие в него е част от интригуващата тема за погледа от България към изкуството отвъд „желязната завеса“/1/. За разли­ка от Венецианското биенале и от Документа в Касел, биеналето в Париж не е толкова познато като форум. Неговото съществуване започва през 1959 и приключва през 1985. Моментите, в които то безспорно привлича международен интерес, са съпътствани от съмнения и недоволства и тази ситуация постепенно изчерпва първоначалната му енергия.

Българското участие в Парижкото биенале/2/ продължава цяло десетилетие – от първото му из­дание през 1959 г. до шестото – през 1969 г. Какво се случва и доколко представените тенденции от младите български художници са (не)съпоставими с бликащата младежка артистична енергия в Европа и другаде? Въпросът, който ме вълнува, е защо бъл­гарските художествени среди, в случая – тези на младите художници (до 35 годишна възраст според регламента), стоят изолирано от сцената на меж­дународния обмен? Дали обясненията се изчерпват само с политическата конюнктура – неблагопри­ятна, антилиберална? Защо артистичните общ­ности са безсилни да формират наднационални контакти извън официалните? И до каква степен тяхната изолация е самоизолация?

През 60-те години протагонисти на модернизмите от предвоенното време в Централна Европа, от средища като Краков, Познан, Прага, Будапеща търсят възможности да възстановят междуна­родните артистични контакти извън официал­ните институции от времето преди Втората световна война. Някои от тях като Лайош Кашак (1887–1967) в Будапеща и Тадеуш Кантор (1915–1990) в Краков са от източната страна на „желязната завеса“. Други, като унгарецът Виктор Вазарели (1906–1997) – от западната, в Париж.

Всички личности, които са осъществявали контактите на българската художествена сцена с международни средища преди Втората светов­на война, макар че и тогава нишките са били много тънки, отдавна не са в центъра на художествения живот у нас. Това е само едно от обстоятелства­та, наред с редица други.

Биеналето на младите художници в Париж е сред артистичните форуми, основани след Вто­рата световна война, чиято цел е преодоляване на причинените разделения и травмите. Особено влиятелни сред тях са Биеналето в Сао Пауло (1951) и Документа в Касел (1955). Биеналета на графи­ката започват да се роят: в Любляна (1955), в Кра­ков (1966), в Банска Бистрица – за гравюра на дърво (1968), във Флоренция (1968) и т.н.

Шейсетте години днес неотменно извикват в съзнанието ни събитията през 1968. Настояща­та 2018 е отдалечена с пет десетилетия – поло­вин век, от тази важна в световен мащаб година. За разделената Европа 1968 има различни лица. Тя се свързва със студентското неподчинение, с бунто­вете в университети за дял на младите в устрой­ването на по-либерално общество. За онази част от Европа, която е в съветската зона на влияние, 1968 е годината на Пражката пролет, на потуше­ния бунт за отхвърляне на следвоенните споразу­мения и политическа автономност от Съветския съюз. Има и топоси в Европа, в които и двете съ­бития еднакво силно отзвучават. За света това е времето на „студената война“.

Българското участие в Биеналето на младите художници в Париж, както и в други международни форуми по време на комунистическото управление, е само във формулата „национално представяне“ (а не индивидуални кандидатури), която гарантира идеологическия контрол. След промяната на нацио­налния принцип на селекция в Парижкото биенале художниците от България не излагат.

Парижкото биенале през 1971 е определено от неговия главен комисар Жорж Будай като „биенале на прехода“/3/. Принципът на Биеналето трябва да се промени, за да не се превърне то „в панаир, в още едно място за окачване на картини, в които вся­ка страна запазва своята автономия“. Проблемът е, че националните представяния са във властта на функционерите на културата. Той се очертава като политически в случая със страните, в които управлението на културата е изцяло подчинено на идеологията на управляващите. Оказва се, че прео­доляването на разделенията и травмите от Вто­рата световна война на международния терен на културата е слабо вероятно. То е по-скоро невъз­можно, тъй като с формулата на „националните представяния“ неизбежно отпадат най-силно изо­лираните страни и техните млади художници. Пър­воначалната идея за включващо, а не изключващо биенале на млади художници се проваля. След 1968 г. политическите аргументи за преодоляване на гра­ници не могат да устоят, да бъдат повече валидни. Необходимостта от промяна Будай аргументира и